Різні положення 1 універсал вимога надати Україні автономію в рамках демократичної та федеративної Росії; - обрання на основі загального прямого таємного голосування Українських Установчих зборів; - УЦР проголошувала себе виразником усенародної волі та брала на себе в цьому зв'язку всю повноту політичної відповідальності; - Універсал закликав українських громадян до згоди і взаєморозуміння з демократичними силами інших націй; - в Універсалі містилася вимога усунення на місцях окремих осіб і організацій, що «вороже ставились до ідеї української незалежності», але не насильницькими методами, а шляхом їхнього переобрання; - проголошувалася необхідність створення української скарбниці за рахунок організації збирання податків з населення; - містився заклик до населення створювати органи влади на місцях, які б перебували у підпорядкуванні УЦР; - засуджувалася політика Тимчасового уряду на переговорах із представниками УЦР. Тимчасовий уряд засудив I Універсал УЦР як документ «злочинний і сепаратистський». Наприкінці червня до Києва прибула з Петрограда делегація Тимчасового уряду. За кілька днів переговорів їй вдалося змусити УЦР піти на компроміс і відмовитися від деяких положень I Універсалу. 2 універсал - Українська Центральна Рада має поповнитися представниками від інших народів, які живуть в Україні; - поповнена Центральна Рада утворює Генеральний секретаріат, склад якого затверджує Тимчасовий уряд; а Українська Центральна Рада починає розробку закону про автономічний устрій України, який має бути затверджений Всеросійськими Установчими зборами. До затвердження цього закону, УЦР зобов'язується не ставити питання про надання автономії Україні; - Українська Центральна Рада призначає своїх представників для роботи при військовому міністрі Тимчасового уряду, генеральному штабі та Верховному головнокомандувачі, на яких покладалася безпосередня організація українських військових частин; - формування українського війська здійснюється під контролем Тимчасового уряду.
В іншій картині, виконаній у Флоренції, художник представив “святу родину”. Це ермітажна “Мадонна з безбородим Йосипом”. Юну матір і хлопчика наділив він надзвичайно привабливою зовнішністю. Йосип, немолода людина з дуже характерними і далеко не гарними рисами обличчя, - разючий контраст ідеальній красі Марії та Ісуса. Ймовірно, у образі Йосипа Рафаель дав портрет конкретної особи – замовника картини. В усякому разі, ця постать, очевидно, мальована за натурою, відтвореною без жодних прикрас, з характерними рисами і виразом обличчя моделі. У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалізуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Відродження, ніж до італійського Ренесансу. У кількох інших “святих сімействах” Рафаель по-різному вирішує проблему психологічного зв’язку між людьми, їхньої близькості до природи, яка подається у співзвучності з настроєм і почуттями персонажів. Такі “Святе сімейство з пальмою” (1506), “Святе сімейство з ягням” (1507) та інші. Пейзаж становить важливу складову і в творах іншої тематики – в ранньофлорентійському “Сплячому рицарі” (1504-1505) та кількох зображаннях святого Георгія (1505-1506), у “Трьох граціях”. Не виключено, що 1505 року відбулося знайомство Рафаеля з Альбрехтом Юбером – одним з найвидатніших представників німецького Відродження, який тоді перебував в Італії і, вірогідно, відвідав Флоренцію. Відомо принаймні, що Дюкер переслав Рафаелеві свій рисунок і той його зберігав, як дорогу реліквію. На противагу поетичним, міфологічним та казковим творам, портрети Рафаеля, написані у Флоренції, цілком тверезо реальні. Це передусім так звана “Донна Гравіда” (“Вагітна жінка”, 1506), портрети подружжя Доні (1506) і більш ранній “Портрет Єлизавети Гонзага” (1504-1505). 1508 року Рафаель залишив флорентійські мури й вирушив до Рима. Одна з останніх його праць перед переїздом до Вічного міста – багатофігурна композиція, динамічне й драматичне “Покладення в труну”. На цьому полотні все в русі, скрізь панує неспокій, підкреслений, подекуди гіпертрофоновий спалах притального живопису, і, мабуть, саме тому його запросили працювати у Ватикані, де вже тривалий час найкращі художники Італії оздоблювали різні приміщення фресками. Переїзд до Рима був зумовлений не лише за працювати в папському палаці, не лише прихильністю великого земляка-умбрійця, одного з найвідоміших архітекторів Відродження Браманте, а й причинами більш загального соціально-політичного характеру: в останнє десятиліття Високого Відродження Ватикан був наймогутнішою й найбагатшою установою Італії, і від нього залежали у своїй творчості її геніальні митці – Леонардо, Мікеланджело, Рафаель. При дворі папи Юлія мав Рафаель впливових знайомих, у числі яких, окрім Браманте, був і П’єтро Рембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип’ятирічного урбінця чекало добре приймання. Амбіції Юлія були неосяжні. Мав намір підкорити собі коли не цілий світ, то принаймні Італію. Потрібні йому були полководці і воїни, що уславили б його ім’я перемогами, видатні майстри, здатні у небувалих творіннях мистецтва увічнити його діяння. Браманте мав спорудити найбільший і найпрекрасніший у світі храм – собор св. Петра. У тому соборі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй; свої апартаменти у Ватиканському палаці, почасти вже розписані видатними художниками – П’єтро делла Франческо, Содомою, Лукою Синьйореллі та іншими менш знатними, - вирішив папа перетворити на прижиттєвий пам’ятник своїй особі. Як гадав Юлій, каплиця св. Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив папа, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Мікеланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписати фресками плафон каплиці. Роботу над своїм шедевром Мікеланджело починав з превеликою неохотою, бо скульптуру ставив вище живопису, а до того ж ідея гробниці його не захоплювала.
Ймовірно, у образі Йосипа Рафаель дав портрет конкретної особи – замовника картини. В усякому разі, ця постать, очевидно, мальована за натурою, відтвореною без жодних прикрас, з характерними рисами і виразом обличчя моделі. У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалізуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Відродження, ніж до італійського Ренесансу.
У кількох інших “святих сімействах” Рафаель по-різному вирішує проблему психологічного зв’язку між людьми, їхньої близькості до природи, яка подається у співзвучності з настроєм і почуттями персонажів. Такі “Святе сімейство з пальмою” (1506), “Святе сімейство з ягням” (1507) та інші. Пейзаж становить важливу складову і в творах іншої тематики – в ранньофлорентійському “Сплячому рицарі” (1504-1505) та кількох зображаннях святого Георгія (1505-1506), у “Трьох граціях”.
Не виключено, що 1505 року відбулося знайомство Рафаеля з Альбрехтом Юбером – одним з найвидатніших представників німецького Відродження, який тоді перебував в Італії і, вірогідно, відвідав Флоренцію. Відомо принаймні, що Дюкер переслав Рафаелеві свій рисунок і той його зберігав, як дорогу реліквію.
На противагу поетичним, міфологічним та казковим творам, портрети Рафаеля, написані у Флоренції, цілком тверезо реальні. Це передусім так звана “Донна Гравіда” (“Вагітна жінка”, 1506), портрети подружжя Доні (1506) і більш ранній “Портрет Єлизавети Гонзага” (1504-1505).
1508 року Рафаель залишив флорентійські мури й вирушив до Рима. Одна з останніх його праць перед переїздом до Вічного міста – багатофігурна композиція, динамічне й драматичне “Покладення в труну”. На цьому полотні все в русі, скрізь панує неспокій, підкреслений, подекуди гіпертрофоновий спалах притального живопису, і, мабуть, саме тому його запросили працювати у Ватикані, де вже тривалий час найкращі художники Італії оздоблювали різні приміщення фресками.
Переїзд до Рима був зумовлений не лише за працювати в папському палаці, не лише прихильністю великого земляка-умбрійця, одного з найвідоміших архітекторів Відродження Браманте, а й причинами більш загального соціально-політичного характеру: в останнє десятиліття Високого Відродження Ватикан був наймогутнішою й найбагатшою установою Італії, і від нього залежали у своїй творчості її геніальні митці – Леонардо, Мікеланджело, Рафаель.
При дворі папи Юлія мав Рафаель впливових знайомих, у числі яких, окрім Браманте, був і П’єтро Рембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип’ятирічного урбінця чекало добре приймання. Амбіції Юлія були неосяжні. Мав намір підкорити собі коли не цілий світ, то принаймні Італію. Потрібні йому були полководці і воїни, що уславили б його ім’я перемогами, видатні майстри, здатні у небувалих творіннях мистецтва увічнити його діяння. Браманте мав спорудити найбільший і найпрекрасніший у світі храм – собор св. Петра. У тому соборі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй; свої апартаменти у Ватиканському палаці, почасти вже розписані видатними художниками – П’єтро делла Франческо, Содомою, Лукою Синьйореллі та іншими менш знатними, - вирішив папа перетворити на прижиттєвий пам’ятник своїй особі.
Як гадав Юлій, каплиця св. Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив папа, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Мікеланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписати фресками плафон каплиці. Роботу над своїм шедевром Мікеланджело починав з превеликою неохотою, бо скульптуру ставив вище живопису, а до того ж ідея гробниці його не захоплювала.