Рассказ «Один день из жизни крестьянина» следует начать с условий проживания крестьян. Сеньор крестьянина проживал в замке на горе. Обычно его окружал лес, где было достаточно дичи для охоты хозяина. У подножья горы располагались деревни.Деревня состояла из 10-15 домов.
Крестьянин проживал в небольшом домике с соломенной или камышовой крышей. Иногда в доме могла быть печь для выпечки хлеба.
День в крестьянской семье начинался очень рано. Крестьянин платил не только налоги, но и за пользование печью, мельницей, виноградным прессом и другими при которых не было у него. Некоторые сеньоры могли брать плату натуральными продуктами. Все желающие могли получить свободу после внесения большого выкупа. Однако земля оставалась в собственности феодала. Очень рано пастухи гнали скот на пастбище. Некоторые крестьяне отрабатывали свои повинности у сеньора в определенные дни.
В результате нашествия монголо-татар художественные центры Руси переместились с юга на север, в города, избежавшие разорения (Ростов, Ярославль, Новгород и Псков., где имелось много памятников старого искусства и сохранились живые носители культурных традиций. Эволюция живописи лучше всего прослеживается на новгородских памятниках, которых, к тому же, сохранилось больше, чем в других городах. На развитие монументальной живописи Новгорода оказал большое влияние великий византиец Феофан Грек
(30-е гг. ХIV в. – после 1405 г.). В ХV в. в монументальной живописи все более усиливалось давление официально-церковного канона.
В ХIV – ХV вв. новгородская иконопись, в отличие от фрески, развивалась медленно. К числу ранних икон, где уже оформляются черты местного стиля, относится икона “Отечество” (кон. ХIV – нач. ХV в. , ГТГ), трактующая Троицу в “новозаветном” варианте – не в виде трех ангелов, а антро когда Бог-отец – это убеленный сединами старец, Бог-сын – отрок, Дух Святой – голубь. В ХV в. появился новый тип двух-трехчастной иконы, воспринимающейся как историческая картина. Икона 2-й половины ХV в. “Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы” (“Битва суздальцев с новгородцами”), посвященная победе новгородцев над превосходящими силами противника в 1169 г., свидетельствует об известной свободе новгородских иконописцев, интересовавшихся историей не только священной, но и собственной.
По размаху и разветвленности московская живопись того времени не знала себе равных. Здесь уже сложилась самобытная художественная традиция и это позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру Феофану Греку, ставшему на рубеже ХIV - ХV вв. главной фигурой в художественной жизни Москвы. Под его руководством проходили основные художественные работы: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и др. Сохранился ряд великолепных икон, созданных в кругу Феофана. Лучшая из них – “Богоматерь Донская” из Успенского собора Коломны с “Успением Богородицы” на обороте (ГТГ). Наиболее достоверным творением самого Феофана в Москве считается 7 икон деисусного чина Благовещенского собора нач. ХV в Богоматерь”, “Иоан Предтеча” и др.). Глубокая одухотворенность, выразительный рисунок, звучный колорит придают Деисусу Благовещенского собора значение одного из величайших произведений мирового искусства.
Иконостас Благовещенского собора – древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов. Новый иконостас, в становлении которого , очевидно, большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи, представлял собой высокую стенку из нескольких рядов икон (“чинов”). В ХVI в. в композицию иконостаса вошли деревянная резьба, богато украшенные оклады (ризы) для икон. Так в ХIV – ХVI вв. сложился высокий иконостас – русское национальное явление, со своей иконографией, композицией и сложной символикой.
В искусстве А. Рублева наиболее заметен просветленный мотив, который трактовал Страшный суд в духе русского исихазма – с нетрадиционным оптимизмом. Это соответствовало как общественным ожиданиям (надежда на всеобщее прощение, характерная для значительной массы верующих), так и, вероятно, мироощущению самого художника-мыслителя, отчасти увидевшего, а больше предугадавшего грядущий национальный подъем Руси. “Страшный суд” Андрея Рублева и Даниила Черного не внушает чувства страха и возмездия. Это не суд кары, а конечное торжество добра. Апофеоз справедливости, выстраданной человечеством. В рамках традиционной иконографической схемы художники сумели создать новое художественное явление.
Крестьянин проживал в небольшом домике с соломенной или камышовой крышей. Иногда в доме могла быть печь для выпечки хлеба.
День в крестьянской семье начинался очень рано. Крестьянин платил не только налоги, но и за пользование печью, мельницей, виноградным прессом и другими при которых не было у него. Некоторые сеньоры могли брать плату натуральными продуктами. Все желающие могли получить свободу после внесения большого выкупа. Однако земля оставалась в собственности феодала. Очень рано пастухи гнали скот на пастбище. Некоторые крестьяне отрабатывали свои повинности у сеньора в определенные дни.
В результате нашествия монголо-татар художественные центры Руси переместились с юга на север, в города, избежавшие разорения (Ростов, Ярославль, Новгород и Псков., где имелось много памятников старого искусства и сохранились живые носители культурных традиций. Эволюция живописи лучше всего прослеживается на новгородских памятниках, которых, к тому же, сохранилось больше, чем в других городах. На развитие монументальной живописи Новгорода оказал большое влияние великий византиец Феофан Грек
(30-е гг. ХIV в. – после 1405 г.). В ХV в. в монументальной живописи все более усиливалось давление официально-церковного канона.
В ХIV – ХV вв. новгородская иконопись, в отличие от фрески, развивалась медленно. К числу ранних икон, где уже оформляются черты местного стиля, относится икона “Отечество” (кон. ХIV – нач. ХV в. , ГТГ), трактующая Троицу в “новозаветном” варианте – не в виде трех ангелов, а антро когда Бог-отец – это убеленный сединами старец, Бог-сын – отрок, Дух Святой – голубь. В ХV в. появился новый тип двух-трехчастной иконы, воспринимающейся как историческая картина. Икона 2-й половины ХV в. “Чудо от иконы Знамения пресвятой Богородицы” (“Битва суздальцев с новгородцами”), посвященная победе новгородцев над превосходящими силами противника в 1169 г., свидетельствует об известной свободе новгородских иконописцев, интересовавшихся историей не только священной, но и собственной.
По размаху и разветвленности московская живопись того времени не знала себе равных. Здесь уже сложилась самобытная художественная традиция и это позволило московским живописцам избежать простого подражания великому мастеру Феофану Греку, ставшему на рубеже ХIV - ХV вв. главной фигурой в художественной жизни Москвы. Под его руководством проходили основные художественные работы: росписи церкви Успения Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов Московского Кремля и др. Сохранился ряд великолепных икон, созданных в кругу Феофана. Лучшая из них – “Богоматерь Донская” из Успенского собора Коломны с “Успением Богородицы” на обороте (ГТГ). Наиболее достоверным творением самого Феофана в Москве считается 7 икон деисусного чина Благовещенского собора нач. ХV в Богоматерь”, “Иоан Предтеча” и др.). Глубокая одухотворенность, выразительный рисунок, звучный колорит придают Деисусу Благовещенского собора значение одного из величайших произведений мирового искусства.
Иконостас Благовещенского собора – древнейший из дошедших до нас так называемых русских высоких иконостасов. Новый иконостас, в становлении которого , очевидно, большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи, представлял собой высокую стенку из нескольких рядов икон (“чинов”). В ХVI в. в композицию иконостаса вошли деревянная резьба, богато украшенные оклады (ризы) для икон. Так в ХIV – ХVI вв. сложился высокий иконостас – русское национальное явление, со своей иконографией, композицией и сложной символикой.
В искусстве А. Рублева наиболее заметен просветленный мотив, который трактовал Страшный суд в духе русского исихазма – с нетрадиционным оптимизмом. Это соответствовало как общественным ожиданиям (надежда на всеобщее прощение, характерная для значительной массы верующих), так и, вероятно, мироощущению самого художника-мыслителя, отчасти увидевшего, а больше предугадавшего грядущий национальный подъем Руси. “Страшный суд” Андрея Рублева и Даниила Черного не внушает чувства страха и возмездия. Это не суд кары, а конечное торжество добра. Апофеоз справедливости, выстраданной человечеством. В рамках традиционной иконографической схемы художники сумели создать новое художественное явление.