В бульварных театрах Парижа выросли все крупнейшие актеры этой эпохи. Сила идейно-художественного воздействия их искусства на театральную жизнь Франции этого времени была очень значительной. Они не преподавали в консерватории и не имели прямых учеников. Но их правдивое, человечное искусство самим фактом своего существования наносило сокрушающий удар рутинным «традициям». Новые веяния проникли и в театр Французской Комедии. Включив в свой репертуар пьесы Гюго, Виньи, Дюма и приняв, хотя бы ненадолго, в труппу Бокажа и Дорваль, театр не мог оставаться на прежних позициях. Тщательно сохраняемая классицистская трагедия переживала глубокий кризис. Больших актеров трагического плана театр в 1830-е годы не имел. Спектакли трагедии проходили при пустом зале, принося театру жестокие убытки и становясь тяжелой обузой. Даже старые актеры, такие, как Жан-Бернар Жоанни (1775—1849), «Тальма провинции», пришедший в 1826 году в театр Французской Комедии как бы на смену Тальма и ставший ведущим актером классицистской трагедии, или актриса Марс, опора комедийной традиции классицизма, переходили на романтический репертуар. Еще отчетливее эти творческие сдвиги видны в искусстве более молодых актеров. И Пьер-Франсуа Бовале (1801 —1873), актер отнюдь не новаторского плана, несдержанный темперамент которого толкал его к преувеличенному пафосу и мелодраматизму; и Жан-Франсуа Фирмен (1784—1859)—умный и изящный актер на роли «влюбленных» в высокой комедии; и Эдмон Жеффруа (1804—1895), точное и продуманное мастерство которого завоевало ему уважение и популярность; и Пьер Лижье (1796—1872) — острохарактерный актер большого трагического темперамента, и многие другие актеры Французской Комедии 1830-х годов, выросшие на репертуаре Делавиня, стали затем ведущими исполнителями драм Гюго, Виньи, Дюма.
Сознательно или неосознанно вступая на путь новаторства, актеры Французской Комедии отказывались от традиционной декламации, ломали привычную мизансцену, усложняли психологическую характеристику образа, усиливали его историческую и бытовую конкретизацию. Но в то же время они упорно боролись против проникновения на подмостки «королевского» театра представителей «плебейского» искусства. И по-прежнему им оставался чужд страстный демократизм и обличительный пафос, составлявшие идейное существо творчества Дорваль, Бокажа, Фредерика-Леметра. Период господства в репертуаре прогрессивно романтической драматургии длился не больше десятилетия. Гораздо более устойчивой оказалась другая репертуарная линия, которая возникла еще в годы Империи и к середине XIX века вытеснила все, кроме обязательного для этого театра классического репертуара. Речь идет о современной буржуазной комедии и драме.
Легковесные комедии Пикара и Дюваля уже в 1820-х годах заменились пьесами Скриба, который стал вскоре основным драматургом театра Французской Комедии, подготавливая победоносное вступление на сцену этого театра Понсара, Ожье, Дюма-сына, Фёйе и других. Ведущим комедийным актером 1830-х и 1840-х годов был Жозеф-Исидор Сансон (1793—1871). Принятый в 1819 году в Одеон, он в 1826 году перешел в театр Французской Комедии. В начале 1830-х годов он был уже одним из основных исполнителей классического комедийного репертуара, с 1843 года стал «старейшиной» театра Французской Комедии. Сансон являлся одним из самых верных и убежденных хранителей классицистской комедийной традиции. С начала 30-х годов в репертуар Сансона входит Скриб и постепенно классические образы отходят на задний план. Сансон играл во всех пьесах Скриба, поставленных на сцене театра Французской Комедии. Такие роли, как Бертран фон Ранцау («Бертран и Ратон») или пэр Франции («Товарищество, или Лестница славы»), становятся его триумфами. Сансон грациозно и легко оттачивал эти роли, подкупая небрежным изяществом речи, позой забавного аристократического скептицизма, насмешливым остроумием. Тем самым он выступал как защитник Скриба, как проводник его идей. А за Скрибом последовал Ожье, одним из ведущих исполнителей драматургии которого Сансон стал в 1850-е и 1860-е годы.
В бульварных театрах Парижа выросли все крупнейшие актеры этой эпохи. Сила идейно-художественного воздействия их искусства на театральную жизнь Франции этого времени была очень значительной. Они не преподавали в консерватории и не имели прямых учеников. Но их правдивое, человечное искусство самим фактом своего существования наносило сокрушающий удар рутинным «традициям». Новые веяния проникли и в театр Французской Комедии. Включив в свой репертуар пьесы Гюго, Виньи, Дюма и приняв, хотя бы ненадолго, в труппу Бокажа и Дорваль, театр не мог оставаться на прежних позициях. Тщательно сохраняемая классицистская трагедия переживала глубокий кризис. Больших актеров трагического плана театр в 1830-е годы не имел. Спектакли трагедии проходили при пустом зале, принося театру жестокие убытки и становясь тяжелой обузой. Даже старые актеры, такие, как Жан-Бернар Жоанни (1775—1849), «Тальма провинции», пришедший в 1826 году в театр Французской Комедии как бы на смену Тальма и ставший ведущим актером классицистской трагедии, или актриса Марс, опора комедийной традиции классицизма, переходили на романтический репертуар. Еще отчетливее эти творческие сдвиги видны в искусстве более молодых актеров. И Пьер-Франсуа Бовале (1801 —1873), актер отнюдь не новаторского плана, несдержанный темперамент которого толкал его к преувеличенному пафосу и мелодраматизму; и Жан-Франсуа Фирмен (1784—1859)—умный и изящный актер на роли «влюбленных» в высокой комедии; и Эдмон Жеффруа (1804—1895), точное и продуманное мастерство которого завоевало ему уважение и популярность; и Пьер Лижье (1796—1872) — острохарактерный актер большого трагического темперамента, и многие другие актеры Французской Комедии 1830-х годов, выросшие на репертуаре Делавиня, стали затем ведущими исполнителями драм Гюго, Виньи, Дюма.
Сознательно или неосознанно вступая на путь новаторства, актеры Французской Комедии отказывались от традиционной декламации, ломали привычную мизансцену, усложняли психологическую характеристику образа, усиливали его историческую и бытовую конкретизацию. Но в то же время они упорно боролись против проникновения на подмостки «королевского» театра представителей «плебейского» искусства. И по-прежнему им оставался чужд страстный демократизм и обличительный пафос, составлявшие идейное существо творчества Дорваль, Бокажа, Фредерика-Леметра. Период господства в репертуаре прогрессивно романтической драматургии длился не больше десятилетия. Гораздо более устойчивой оказалась другая репертуарная линия, которая возникла еще в годы Империи и к середине XIX века вытеснила все, кроме обязательного для этого театра классического репертуара. Речь идет о современной буржуазной комедии и драме.
Легковесные комедии Пикара и Дюваля уже в 1820-х годах заменились пьесами Скриба, который стал вскоре основным драматургом театра Французской Комедии, подготавливая победоносное вступление на сцену этого театра Понсара, Ожье, Дюма-сына, Фёйе и других. Ведущим комедийным актером 1830-х и 1840-х годов был Жозеф-Исидор Сансон (1793—1871). Принятый в 1819 году в Одеон, он в 1826 году перешел в театр Французской Комедии. В начале 1830-х годов он был уже одним из основных исполнителей классического комедийного репертуара, с 1843 года стал «старейшиной» театра Французской Комедии. Сансон являлся одним из самых верных и убежденных хранителей классицистской комедийной традиции. С начала 30-х годов в репертуар Сансона входит Скриб и постепенно классические образы отходят на задний план. Сансон играл во всех пьесах Скриба, поставленных на сцене театра Французской Комедии. Такие роли, как Бертран фон Ранцау («Бертран и Ратон») или пэр Франции («Товарищество, или Лестница славы»), становятся его триумфами. Сансон грациозно и легко оттачивал эти роли, подкупая небрежным изяществом речи, позой забавного аристократического скептицизма, насмешливым остроумием. Тем самым он выступал как защитник Скриба, как проводник его идей. А за Скрибом последовал Ожье, одним из ведущих исполнителей драматургии которого Сансон стал в 1850-е и 1860-е годы.