Прежде всего, мне хотелось бы отметить тот факт, что «весенний бал полнолуния, или бал ста королей» проходил в обычной московской квартире №50 по улице Садовая 302-бис, что казалось бы невозможным и странным, однако Коровьев объяснял: «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничто не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов». Еще в предыдущей главе «При свечах» становится известно, что королевой бала избрана главная героиня романа – Маргарита, потому что «…установилась традиция…хозяйка бала должна непременно носить имя Маргариты…она должна быть местной уроженкой…» Эпизод начинается с подготовки к запланированному мероприятию: «Гелла и ей Наташа окатили Маргариту какой-то горячей, густой и красной жидкостью…», «…стали растирать какими-то большими зелеными листьями», «…из лепестков бледной розы туфли сами собой застегнулись золотыми пряжками», «…в волосах у неё блеснул королевский алмазный венец», «Коровьев повесил на грудь тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи.
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причем иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создает сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от нее “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии
сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты, это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создает атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” еще одну часть “Мастера и Маргариты” – античный роман.
Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир дает один бал. Он
называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей… Так вот-с: мессир холост… – нужна хозяйка…
Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве – ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно все. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”.
В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира – София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический . Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевернутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя.
Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны – повторяющийся мотив искаженного света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал – привычное светское развлечение, но это – “у сатаны” – вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” – это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где все “наоборот”.
Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим ее эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу – необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведется относительно Маргариты. Она – королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
Какой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг – шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рев труб, джаз-оркестр.
При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “…ее во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это – намек на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создает перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Еще важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с темными, чертовскими: шипящие фонтаны – шипящие котлы, негры в серебряных повязках – черти, свет-тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.
Источник: https://www.kritika24.ru/page.php?id=13207
Уникальность романа “Мастер и Маргарита” заключается прежде всего в сложной мотивной структуре, в многообразном переплетении повторяющихся динамичных образов, тем. Связи между ними в основном ассоциативны, причем иногда логика сцеплений может быть обратной. Именно эта особенность романа создает сложность при его анализе, поэтому, рассматривая ключевую для понимания произведения сцену бала, постараемся понять логику ассоциативных связей и от нее “протянуть ниточки” к общей образной структуре и проблематике романа.
В развитии
сюжета эпизод бала является кульминацией: это перелом в судьбе мастера и Маргариты, это и апофеоз могущества Воланда (“жестокий” роман). Сцена бала у сатаны как бы стягивает воедино все романные узлы “московского романа”. Однако это не единственная его роль: кульминационность эпизода, скорее, создает атмосферу напряжения для более пристального внимания к внутренней, ассоциативной стороне эпизода, которая “подключает” еще одну часть “Мастера и Маргариты” – античный роман.
Об этом далее, но сначала важно определить контекст сцены бала.
“Ежегодно мессир дает один бал. Он
называется весенним балом полнолуния, или балом ста королей… Так вот-с: мессир холост… – нужна хозяйка…
Установилась традиция, что хозяйка должна непременно носить имя Маргариты. Сто двадцать одну Маргариту обнаружили мы в Москве – ни одна не подходит”.
В этом обстоятельном объяснении важно все. Во-первых, сатане необходима земная хозяйка с живой душой. Не случайно и имя Маргарита, которое означает “жемчужина”.
В гностической литературе так называлась драгоценная человеческая душа, или Душа Мира – София, которую приходил освободить из плена сатанинского дракона и возвратить в область божественного света гностический . Маргарита у Булгакова, напротив, добровольно соглашается отдать свою душу дьяволу. Это сразу наводит на мысль о “перевернутости”, амбивалентности смыслов в эпизоде: Маргарита играет не ту роль, которую обусловливает имя.
Поддерживает эту мысль и символ луны (“бал полнолуния”), ведь у Булгакова образ луны – повторяющийся мотив искаженного света. Важны и ассоциации, связанные с самим понятием “бал у сатаны”. С одной стороны, бал – привычное светское развлечение, но это – “у сатаны” – вкладывает в него мистический религиозный смысл, наслаивая и углубляя внутренний смысл понятия. “Бал у сатаны” – это переплетение, синтез реального и сверхъестественного, это граница двух миров, где все “наоборот”.
Так же “наоборот” согласуется мистика и торжественность сцены бала с предваряющим ее эпизодом, чисто иронически представляющим свиту Воланда. Но за этой возможностью “переключения” от иронии к пафосу – необходимая Булгакову метаморфоза, то есть преображение. Это ключевое слово для эпизода бала у сатаны, с которого можно попытаться вскрыть внутреннюю его сущность, двигаясь от “строчки к строчке”.
Сначала описание бала ведется относительно Маргариты. Она – королева и своеобразный центр повествования, сам же Воланд появляется в конце бала. Таким образом, эпизод получает естественное напряжение, связанное с ожиданием смысловой развязки.
Какой мир открывается Маргарите, то есть какова пространственно-временная организация текста? “Бал упал на нее сразу в виде света, вместе с ним – звука и запаха”. Это описание показывает, что Булгаков стремился создать конкретно-чувственную, предметную, “осязаемую” атмосферу сверхъестественного бала. Пространство бесконечно расширено: тропический лес сменяется прохладой бального зала, возникают из ниоткуда стены тюльпанов, роз, махровых камелий, вокруг – шипящие фонтаны, льющаяся вода. Ирреальный, по сути, мир не только видим, но и слышим: рев труб, джаз-оркестр.
При описании бала оркестр использует и цветопись, раскрашивая мрачный мир в яркие тона. Проявляет себя и борьба света с тенью: “…ее во тьме встречал Коровьев с лампадкой”. Время же бала замедляет свой ход: “Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными”.
Что это – намек на преодоление смерти остановкой времени?
Итак, Булгаков создает перенасыщенную внешними деталями обстановку бала, делает его пространство предметным, но в то же время к невероятным метаморфозам (быстрая смена зрительных “картинок”). Еще важный момент: яркие, красивые образы ассоциативно могут связываться с темными, чертовскими: шипящие фонтаны – шипящие котлы, негры в серебряных повязках – черти, свет-тьма. Аналогичные преображения происходят и с героями.