александр сергеевич пушкин задумал написать 13 трагедий. были закончены 4: "скупой рыцарь", "каменный гость", пир во время чумы", "моцарт и сальери".
слово "маленькие" указывает на сокращенный объем - 3 сцены. действие трагедии начинается в самый напряженный момент, доводится до кульминации и ставит героев перед лицом смерти, поэтому трагедия заканчивается гибелью одного из них. показывается самоутверждение героя вопреки всем нравственным устоям. характеры не развиваются, а подвергаются испытанию.
виссарион григорьевич белинский написал следующее: ««моцарт и сальери» - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» .
оба образа в трагедии - вымышленные, но условно со своими прототипами - австрийский музыкант моцарт и итальянский музыкант сальери.
в «моцарте и сальери» моцарт играет служебную роль – так изобразил его пушкин. моцарт – только искра, от которой загорается пламя, освещающее для нас. читателей, душу сальери. таков излюбленный прием пушкина: взять персонажа, вполне состоявшегося, «готового» , и осветить его «извне» , как частицу бытия, и сразу накопленное в нем вспыхнет . тогда мы с изумлением видим, какая страсть назрела в душе этого человека и насколько она сильна.
моцарт в сущности противоположен сальери. моцарт и сальери принадлежат к людям искусства, но они противоположны во мнениях о бытии. сальери расходится с моцартом в том, что он ждет от своих трудов, от занятий музыкой "презренной пользы" - славы, наград. он сделал свое ремесло подножием искусству, а искусство - славе. переживая гармонию в музыке, сальери потерял дар слышать гармонию в жизни. он любил одиночество, он отстранил себя от жизни ("я мало жизнь люблю"), поэтому в нем зреет демон. он приносит себя в жертву искусству и объявляет себя жрецом-стражником искусства. сальери не может смириться ни с гением моцарта, ни с тем, что этот гений достался, по его мнению, человеку недостойному. поэтому сальери берет на себя право восстановить справедливость, "исправить ошибку небес".
если сальери олицетворяет собой человеческое самоутверждение, то моцарт является как бы олицетворением небесных сил. именно так он и представлен в трагедии. пушкин по себе знал, как много серьезного в душе гения, как много скорбного в его жизни, как много труда в его творчестве. но все это в моцарте скрыто от нас, он обращен к сальери и к нам своей небесной стороной: беспечный в жизни, бессознательно, шутя гениальное в искусстве. он творит не потому, что силится творить, как сальери, но потому, что он «с волей небесною дружен» . у пушкина моцарт бессознательно знает свою близкую смерть, и в сальери – своего убийцу, о чем он сознательно не смеет мыслить. его душа открыта звукам небесным.
из всех людей, которых мог встретить сальери, моцарт максимально приближен к богу, и поэтому его явление – наиболее резкий вызов существу сальери. при встрече с таким явлением сальери попадает в ситуацию, в которой обязан раскрыться полностью, до дна.
пушкин внес множество штрихов в эту оппозицию. коренное различие между ними в том, что сальери чувствует себя «служителем искусства» , а моцарт «сыном гармонии» . для сальери искусство – суровый властелин, за труд, а сам сальери – вернейший раб своего повелителя:
быть может, посетит меня восторг
и творческая ночь и вдохновенье.
трагедия сальери в том, что он отделил не только музыку от жизни, но и композитора от человека. убивая моцарта-человека, он и убивает гения и превращается в человека-убийцу.
моцарт, в отличие от сальери, наделен гениальностью, так как умеет радоваться жизни, не деля себя на человека и композитора.
пушкин сам был моцартом в искусстве, он знал легкую и изящную радость творчества.
александр сергеевич пушкин задумал написать 13 трагедий. были закончены 4: "скупой рыцарь", "каменный гость", пир во время чумы", "моцарт и сальери".
слово "маленькие" указывает на сокращенный объем - 3 сцены. действие трагедии начинается в самый напряженный момент, доводится до кульминации и ставит героев перед лицом смерти, поэтому трагедия заканчивается гибелью одного из них. показывается самоутверждение героя вопреки всем нравственным устоям. характеры не развиваются, а подвергаются испытанию.
виссарион григорьевич белинский написал следующее: ««моцарт и сальери» - вопрос о сущности и взаимных отношениях таланта и гения» .
оба образа в трагедии - вымышленные, но условно со своими прототипами - австрийский музыкант моцарт и итальянский музыкант сальери.
в «моцарте и сальери» моцарт играет служебную роль – так изобразил его пушкин. моцарт – только искра, от которой загорается пламя, освещающее для нас. читателей, душу сальери. таков излюбленный прием пушкина: взять персонажа, вполне состоявшегося, «готового» , и осветить его «извне» , как частицу бытия, и сразу накопленное в нем вспыхнет . тогда мы с изумлением видим, какая страсть назрела в душе этого человека и насколько она сильна.
моцарт в сущности противоположен сальери. моцарт и сальери принадлежат к людям искусства, но они противоположны во мнениях о бытии. сальери расходится с моцартом в том, что он ждет от своих трудов, от занятий музыкой "презренной пользы" - славы, наград. он сделал свое ремесло подножием искусству, а искусство - славе. переживая гармонию в музыке, сальери потерял дар слышать гармонию в жизни. он любил одиночество, он отстранил себя от жизни ("я мало жизнь люблю"), поэтому в нем зреет демон. он приносит себя в жертву искусству и объявляет себя жрецом-стражником искусства. сальери не может смириться ни с гением моцарта, ни с тем, что этот гений достался, по его мнению, человеку недостойному. поэтому сальери берет на себя право восстановить справедливость, "исправить ошибку небес".
если сальери олицетворяет собой человеческое самоутверждение, то моцарт является как бы олицетворением небесных сил. именно так он и представлен в трагедии. пушкин по себе знал, как много серьезного в душе гения, как много скорбного в его жизни, как много труда в его творчестве. но все это в моцарте скрыто от нас, он обращен к сальери и к нам своей небесной стороной: беспечный в жизни, бессознательно, шутя гениальное в искусстве. он творит не потому, что силится творить, как сальери, но потому, что он «с волей небесною дружен» . у пушкина моцарт бессознательно знает свою близкую смерть, и в сальери – своего убийцу, о чем он сознательно не смеет мыслить. его душа открыта звукам небесным.
из всех людей, которых мог встретить сальери, моцарт максимально приближен к богу, и поэтому его явление – наиболее резкий вызов существу сальери. при встрече с таким явлением сальери попадает в ситуацию, в которой обязан раскрыться полностью, до дна.
пушкин внес множество штрихов в эту оппозицию. коренное различие между ними в том, что сальери чувствует себя «служителем искусства» , а моцарт «сыном гармонии» . для сальери искусство – суровый властелин, за труд, а сам сальери – вернейший раб своего повелителя:
быть может, посетит меня восторг
и творческая ночь и вдохновенье.
трагедия сальери в том, что он отделил не только музыку от жизни, но и композитора от человека. убивая моцарта-человека, он и убивает гения и превращается в человека-убийцу.
моцарт, в отличие от сальери, наделен гениальностью, так как умеет радоваться жизни, не деля себя на человека и композитора.
пушкин сам был моцартом в искусстве, он знал легкую и изящную радость творчества.
если много напиши то что надо
подробнее - на -
ответ:
плач ярославны, в котором уже давно исследователями
отмечено соединение двух традиций народного причитания,
с одной стороны, и заклинательных формул, с другой.
ярославны - пример творческого использования
художественных средств народной поэзии в .
здесь всё символично и имеет большое значение.
основные краски “плача ярославны”
а, потом, над ней, каялой тёмной,
промелькну, хранимая судьбой;
не крылом коснусь волны бессонной –
белым шёлком с нитью золотой;
белым шёлком на моей одежде,
на её крылатых рукавах..
эта живопись хороша, тут все видно и слышно,
но волшебство этого фрагмента не только в живописи,
в золотой вышивке по белому шёлку “крылатого рукава”.
здесь “тёмная каяла” -символ тоски, скорби, гибели,
поражения;
а “белый шёлк”, да еще с золотом, рядом, в резком и
страшном контрасте, с тьмой-есть знак божьего
покрова над войсками игоря, знак силы, радости
и грядущей победы.
краски "плача "(эптьеты) и впрямь похожего не только
на музыку, на симфоническую поэму раннего утра на
городской стене в путивле, но и на фреску на стене
собора где-нибудь
во владимире, в суздале, в ростове великом.
плач близок к фольклору.
в нём использованы постоянные эпитеты:
"светлое-тресветлое солнце",
метафоры "засушило их муки," в горести колчаны
их закрепило".
автор не жалеет выразительных средств для обрисовки
образа ярославны: он использует эпитеты "молодая",
"полная печали" др.
ярославна обращается силам природы: к солнцу, ветру,
к воде (днепру).
риторические обращения
междометиями и восклицаниями: "о ветер, ветрило! ",
"светлое и тресветлое солнце! ","о днепр словутич! ".
в плаче используются повторы (инверсия трижды)
("ярославна с утра плачет на стене путивля, причитая…",
опять же роднящие его с произведениями устного
народного творчества.
в речи ярославны используются слова высокого стиля:
господин, владыко, лелеял.
она называет своего мужа словом "лада", что в народной
поэзии означает "возлюбленный".
но прочтение нескольких разных переводов совершенно
разниться.
в каждом переводе проявляется личность переводчика-
он является как бы автором текста.
у заболоцкого язык больше приближен к общедоступному,
даже разговорному.
но всё же у нас остаётся ощущение, что это перевод
произведения инверсии:
на заре в путивле причитая,
как кукушка раннею весной,
ярославна кличет молодая,
на стене рыдая городской
заболоцкий использует в своём переводе разлиные
художественные приёмы: олицетворения, сравнения,
вставляет собственные куски для усиления
эмоциональной окраски.
например, у лихачёва нет таких строчек:
улетят, развеются туманы,
приоткроет очи игорь
ты же, стрелы вражеские сея,
только смертью веешь с
то есть заболоцкий даёт более развёрнутое,
художественное описание.
лихачёв использует преимущественно метафоры,
в то время как заболоцкий в тех же самых фразах использует
сравнения, например:
"укушкою безвестною рано кукует" (д. лихачёв),
" кукушка кличет на юру".
в обоих переводах употребляется большое количество
олицетворений, так как ярославна обращается к ветру,
к реке и к солнцу, словно как к живым:
"днепр мой славный! ", "солнце трижды светлое! ",
"что ты, "
объяснение: