Расположите сюжетные элементы в рассказе «Матрёнин двор» в правильной последовательности (сверху вниз).
1 Рассказчик поселяется у Матрёны Васильевны
2 Фаддей приходит к Матрёне
3 Постепенно рассказчик узнаёт о Матрёны
4 Рассказчик переезжает к золовке Матрёны
5 Из-за избы и имущества Матрёны долго идут споры
6 Рассказчик устраивается учителем в Тальново
7 Племянник Матрёны и муж Киры погибают
В книге рассказывается о повседневных событиях в жизни затонских ребят, об их первоначальных неладах в общении с юнгами, но есть еще и упоминания о какой-то Синегории. Некоторые странные поступки ребят и многочисленные авторские намеки создают таинственный подтекст. Тайна мальчишеских занятий раскрывается только спустя 10 глав после начала. В главе «Пионеры-синегорцы Рыбачьего Затона» выясняется история зарождения игры в синегорцев.. . Придумал ее вместе с ребятами их любимый старший друг и воспитатель Арсений Петрович Гай, в котором подчеркнуто сходство с Гайдаром. Лев Кассиль посвятил «Дорогих моих мальчишек» его памяти. Придуманная детским писателем игра, увлекшая мальчишек, романтическая обстановка их сборов, полезные дела, совершаемые в глубокой тайне, — все это откровенно напоминает события гайдаровской повести «Тимур и его команда» . Однако гайдаровская тайна раскрывается целиком на реалистическом материале. Та же тайна детской игры, давно близкая Кассилю, усложняется тайной литературной сказки, лишь внешне связанной с подлинными делами юных затонцев.. . Конечно, близок был бы тимуровцам девиз синегорцев: «Отвага. Верность. Труд. Победа» . Через 15 лет после выхода «Дорогих моих мальчишек» в одном из писем (16 февраля 1959 г. ) Л. А. Кассиль, подчеркивая, что в сказке «есть своя философия, которая и отражена в основной тенденции повести в целом» , признает, что фабульную интригу сказки ему «не удалось органически связать с основным повествованием» , с делами подлинных героев повести. Полагаю, что литературная сказка, создающая фантастический план, кинематографически выразительна, но она превратилась в хорошо выполненный, но плохо прижившийся фон, на котором разворачиваются реальные события жизни подлинных героев повести.
Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, являет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить с трагической сцены о своей современности, без посредничества сюжетов, взятых из времен исторически отдаленных. «Ромео и Джульетта» — трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состоянием непосредственно представлен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое театральное зрелище; костюмы, лица, повадки, пейзаж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии, самый классичный и выразительный ко времени Шекспира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.
Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой поведения. Картина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулет-ти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула им овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц.
Такие авторские меры, принятые заблаговременно, стали в поздней драматургии (и в позднем романе) тривиальным правилом писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Официальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватовством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с которым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в роман в стихах1, тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — в виду их, с целью им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был принцип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении их обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрицательным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне: где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой.
Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного.