Больший ритм в произведениях явился самым ярким темброво-колористическим элементом в русском народном искусстве, что обусловлено самой природой колокольного звучания, его физико-акустическими свойствами. Поэтому именно колокольность определила и оказала влияние на русскую композиторскую музыку в целом, в определённой степени предвосхитив развитие гармонического мышления ряда русских композиторов. Это привело к повышенной роли фонизма (т.е. преобладание красочности в гармонии и мелодии и ослабление их функциональной логики движения), и соответственно общей красочности, колористичности музыкального языка. Ритмы в произведени стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы. В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349). Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188). Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212). Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона. В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
Опираясь на тот же сюжет бюргеровской «Леноры» , Жуковский задумал в 1808 году, закончил в 1812 (?) и опубликовал в 1813 году ( «Вестник Европы» , № 1-2) самую радостную «Светлана» . Связывая эту с русскими обычаями и поверьями, с фольклорной, песенно-сказочной традицией, поэт избрал предметом ее изображения гадания девушки в крещенский вечер. Русская обстановка подчеркивается здесь и такими реалиями, как светлица, метелица, санки, церковь, поп. Национально-народному колориту содействует также вступление ( «Раз в крещенский вечерок») , следующая за ним имитация подблюдных песен ( «Кузнец, Скуй мне злат и нов венец») , вкрапленные на протяжении всей народно-просторечные слова ( «вымолви словечко» , «вынь себе колечко» , «легохонько» , «сулить» ) и песенные выражения ( «подруженька» , «красен свет» , «моя краса» , «радость, свет моих очей» , «в ворота тесовы») .
В этом поэтичном шедевре как живой, полный психологической правды, вырисовывается облик милой, простодушной, нравственно чистой Светланы. Она изображена то молчаливо-грустной, тоскующей по безвестно исчезнувшему жениху, то пугливо-робкой, замирающей от страха во время гадания, то недоумевающей и ужасающейся во время сна, то растерянно встревоженной, не знающей, что ее ждет: радость или кручина. Это первый в отечественной поэзии художественно убедительный образ русской девушки. И недаром современники называли Жуковского «певцом Светланы» .
С оптимистическим тоном , национального и наиболее близкого к устно-народной поэзии произведения, великолепно сочетается песенный, энергичный хорей.
Но при наличии ярко выраженного реалистического вступления, национально-русского колорита и бытовых реалий определяющий пафос , конечно, романтический. Ее романтизм в исключительности события, в редкой обаятельности героини, условном пейзаже, подчеркивающем необычность происшествия во времени и пространстве: «Тускло светится луна В сумраке тумана» ; «Вестник полуночи…» , «Пусто все вокруг» , «Вкруг метель и вьюга» . Здесь налицо все традиционные приметы «унылого» романтизма, вплоть до особенностей языка. Тут и «черный вран» , и «черный гроб» , и «тайный мрак грядущих дней» . В нет мистицизма. Но при всем том действительное Жуковский подменил мистификацией, типическому жизненному эпизоду придал характер фантастичности. Страшный сон отнюдь не поэтическая шутка, не пародия на романтические ужасы. Поэт напоминает читателю, что его жизнь на земле кратковременна, а настоящее и вечное в загробном мире. Он так формулирует основную идею : «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье…» . В этой , как и во многих других произведениях, Жуковский утверждает торжество любви над смертью.
«Светлана» свидетельствует о том, что поэт, элегический романтик, в той или иной мере уходит от строго конкретных вопросов жизни в мир мечтаний и фантастики, стремится к потустороннему.
Полной противоположностью «Светлане» является мрачная повесть «Двенадцать спящих дев» , в которой сказываются реакционные, явно мистические тенденции. В построении ее сюжета использованы некоторые мотивы романа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях» немецкого писателя X. Г. Шписа (1755-1799). Произведение Жуковского состоит из двух : «Громобой» и «Вадим» — и повествует об идеальной любви, преодолевающей все преграды, стоявшие на пути к дорогого человека.
Ритмы в произведени стали органичной частью музыкального стиля и драматургии произведений русских композиторов-классиков как в оперном, так и в инструментальном жанрах. Об этом писали выдающиеся критики, композиторы.
В. Стасов: “В который раз являются у нас звоны: без них русская школа жить не может!” (1, с. 349).
Н. Римский-Корсаков: “Ещё раз колокольный звон! Сколько раз, и в каких разнообразных видах я воспроизводил в оркестровке этот непременный атрибут древней русской жизни, хотя и сохранившийся до наших времён” (2, с. 188).
Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. По признанию Б. Асафьева “ритмы колокольного звона … принадлежат к разряду ощущений, с раннего детства внедрявшихся в нашу психику” (3, с. 13). Об этом же свидетельствуют детские музыкальные впечатления и привязанности Глинки: “Музыкальная выражалась в это время страстью к колокольному звону (трезвону); я жадно вслушивался в эти резкие звуки…” (4, с. 212).
Тенденцию к колористичности музыкального языка можно наблюдать в первом классическом образце – опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” в заключительном хоре “Славься”, где средством динамизации становится наслоение на партию оркестра и хора колокольного звона.
В творчестве композиторов “Могучей кучки” колокольные звоны стали действенным средством дальнейшего колористического обогащения гармонии и фактуры. “Картинки с выставки” М. П. Мусоргского – одно из самых ранних претворений колокольности в русской инструментальной музыке: в последней пьесе цикла “Богатырские ворота…” композитор средствами колокольной фактуры гармонических красок создаёт истинно русский богатырский образ. Самым ярким моментом в финале – является имитация фактурно-тематического развития колокольного звона: перезвон низких колоколов (1-4 т), перезвон низких и средних (5-8 т), перезвон низких, средних и зазвонных (9-26 т), собственно звон (27-30 т).
В этом поэтичном шедевре как живой, полный психологической правды, вырисовывается облик милой, простодушной, нравственно чистой Светланы. Она изображена то молчаливо-грустной, тоскующей по безвестно исчезнувшему жениху, то пугливо-робкой, замирающей от страха во время гадания, то недоумевающей и ужасающейся во время сна, то растерянно встревоженной, не знающей, что ее ждет: радость или кручина. Это первый в отечественной поэзии художественно убедительный образ русской девушки. И недаром современники называли Жуковского «певцом Светланы» .
С оптимистическим тоном , национального и наиболее близкого к устно-народной поэзии произведения, великолепно сочетается песенный, энергичный хорей.
Но при наличии ярко выраженного реалистического вступления, национально-русского колорита и бытовых реалий определяющий пафос , конечно, романтический. Ее романтизм в исключительности события, в редкой обаятельности героини, условном пейзаже, подчеркивающем необычность происшествия во времени и пространстве: «Тускло светится луна В сумраке тумана» ; «Вестник полуночи…» , «Пусто все вокруг» , «Вкруг метель и вьюга» . Здесь налицо все традиционные приметы «унылого» романтизма, вплоть до особенностей языка. Тут и «черный вран» , и «черный гроб» , и «тайный мрак грядущих дней» . В нет мистицизма. Но при всем том действительное Жуковский подменил мистификацией, типическому жизненному эпизоду придал характер фантастичности. Страшный сон отнюдь не поэтическая шутка, не пародия на романтические ужасы. Поэт напоминает читателю, что его жизнь на земле кратковременна, а настоящее и вечное в загробном мире. Он так формулирует основную идею : «Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье…» . В этой , как и во многих других произведениях, Жуковский утверждает торжество любви над смертью.
«Светлана» свидетельствует о том, что поэт, элегический романтик, в той или иной мере уходит от строго конкретных вопросов жизни в мир мечтаний и фантастики, стремится к потустороннему.
Полной противоположностью «Светлане» является мрачная повесть «Двенадцать спящих дев» , в которой сказываются реакционные, явно мистические тенденции. В построении ее сюжета использованы некоторые мотивы романа «Двенадцать спящих дев, история о привидениях» немецкого писателя X. Г. Шписа (1755-1799). Произведение Жуковского состоит из двух : «Громобой» и «Вадим» — и повествует об идеальной любви, преодолевающей все преграды, стоявшие на пути к дорогого человека.
переделай своими словами