Преображенный вдохновением безумия, Евгений в своем воображении оживляет неподвижную статую и, таким образом, вынуждает Медного царя признать его равным себе (по крайней мере в мире самого Евгения) . Однако победа недолговечна, ибо Евгений, всю ночь преследуемый своей гротескной фантазией, возвращается в мир ничтожного и повседневного, чтобы умереть у обломков Парашиного дома. Образно, если не буквально, Евгений, подобно поэту, в результате оказывается “на берегу пустынных волн”, ибо, как показал Благой, проследивший параллели между вступлением и эпилогом “Медного всадника”, завершающие строки поэмы замыкают “круг”, возвращают поэму к ее началу1.
Таким образом, из эпилога мы возвращаемся назад, к вводной части поэмы и, следовательно, неизбежно к Петру; в конце концов он и есть та фигура, которую “на берегу пустынных волн” мы видим первой. Что, разумеется, справедливо, ибо Петр — подлинный творец, и это его Петербург, его “Петра творенье”, служит декорацией и одновременно катализатором для действия поэмы. В подобном свете конфронтация между человеком и статуей, воплощением Петра в поэме, становится конфронтацией между двумя творцами, но творцами совершенно различными. Творение Петра материально. Этот город стоит по сей день, даже теперь, после того, как сто лет”, определяя судьбы своих жителей, и, вероятно, простоит еще немало. Более того, город есть прежде всего творение в истории и творение самой истории, как и сам Петр — действующее лицо в истории и воплощение исторических сил. Это и отражено в лингвистической основе поэмы в последовательном использовании Пушкиным языка и строфической структуры классической оды при изображении Петра, города и статуи, ибо так же, как в “Полтаве”, в “Медном всаднике” одический жанр отождествляется с придворным поэтом, а через него и с историей, которую тот подробно описывает. Более того, и город и статуя служат классическими образами par ехсеllеnсе, примерами того, что Пумпянский называет “архитектурной фиксацией поэзии классицизма”2. Творение же Евгения, напротив, нематериально, и ему отказано даже в законности исторического артефакта. Иными словами, поэзия живет не в физическом воплощении поэтического текста, а в фактическом моменте поэтического творения, что придает новый смысл трансформации, которой подвергает Медного всадника Евгений в своей безумной и вдохновенной фантазии. Неподвижная статуя — квинтэссенция традиции классицизма — превращается в романтический гротеск в духе Гофмана или, точнее, в духе Вашингтона Ирвинга. Образ преследования, идущий за исходной трансформацией, особенно значим, ибо он прекрасно подытоживает дилемму раздвоенности между двумя творцами. Здесь Евгений торжествует — по крайней мере в царстве поэтического воображения — ведь, заставив статую увидеть в нем угрозу, он тем самым вынуждает ее сойти с пьедестала и начать преследование. Тем не менее, статуя остается преследователем и сохраняет превосходство физической силы. Иными словами, в царстве истории жертвой остается поэт.
неподвижную статую и, таким образом, вынуждает Медного царя признать его равным
себе (по крайней мере в мире самого Евгения) . Однако победа недолговечна, ибо
Евгений, всю ночь преследуемый своей гротескной фантазией, возвращается в мир
ничтожного и повседневного, чтобы умереть у обломков Парашиного дома. Образно,
если не буквально, Евгений, подобно поэту, в результате оказывается “на берегу
пустынных волн”, ибо, как показал Благой, проследивший параллели между вступлением и эпилогом “Медного всадника”, завершающие строки поэмы замыкают “круг”,
возвращают поэму к ее началу1.
Таким образом, из эпилога мы возвращаемся назад, к вводной части поэмы и, следовательно, неизбежно к Петру; в конце концов он и есть та фигура, которую “на берегу пустынных волн” мы видим первой. Что, разумеется, справедливо, ибо Петр — подлинный творец, и это его Петербург, его “Петра творенье”, служит декорацией и одновременно катализатором для действия поэмы. В подобном свете конфронтация между человеком и статуей, воплощением Петра в поэме, становится конфронтацией между двумя творцами, но творцами совершенно различными. Творение Петра материально. Этот город стоит по сей день, даже теперь, после того, как сто лет”, определяя судьбы своих жителей, и, вероятно, простоит еще немало. Более того, город есть прежде всего творение в истории и творение самой истории, как и сам Петр — действующее лицо в истории и воплощение исторических сил. Это и отражено в лингвистической основе поэмы в последовательном использовании Пушкиным языка и строфической структуры классической оды при изображении Петра, города и статуи, ибо так же, как в “Полтаве”, в “Медном всаднике” одический жанр отождествляется с придворным поэтом, а через него и с историей, которую тот подробно описывает. Более того, и город и статуя служат классическими образами par ехсеllеnсе, примерами того, что Пумпянский называет “архитектурной фиксацией поэзии классицизма”2. Творение же Евгения, напротив, нематериально, и ему отказано даже в законности исторического артефакта. Иными словами, поэзия живет не в физическом воплощении поэтического текста, а в фактическом моменте поэтического творения, что придает новый смысл трансформации, которой подвергает Медного всадника Евгений в своей безумной и вдохновенной фантазии. Неподвижная статуя — квинтэссенция традиции классицизма — превращается в романтический гротеск в духе Гофмана или, точнее, в духе Вашингтона Ирвинга. Образ преследования, идущий за исходной трансформацией, особенно значим, ибо он прекрасно подытоживает дилемму раздвоенности между двумя творцами. Здесь Евгений торжествует — по крайней мере в царстве поэтического воображения — ведь, заставив статую увидеть в нем угрозу, он тем самым вынуждает ее сойти с пьедестала и начать преследование. Тем не менее, статуя остается преследователем и сохраняет превосходство физической силы. Иными словами, в царстве истории жертвой остается поэт.