Собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от иных форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).
Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Надежда Лохвицкая) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)
Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. – лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт, 1926, В.Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы (Собачье сердце и Роковые яйца М.Булгакова, оба – 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции, антиутопия Е.Замятина Мы, 1920).
Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание «Сатирикона». В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.
С конца 1950-х и в 1960-е, на волне «оттепели», сатира в СССР идет на подъем и берет на себя роль подспудного полемического противостояния господствующей идеологии. Официозная версия советской эпической героики о «руководящей и направляющей силе партии» в годы Великой Отечественной войны сатирически ниспровергается в романе В.Войновича Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969).
Наследуя традиции Я.Гашека, автор рисует события отечественной истории глазами «маленького человека», чья нарочитая непосредственность наделяет его правом отстраненно и свободно воспринимать происходящее, вскрывая его внутреннюю несуразность.
В 1970-е и 1980-е отечественная сатира подхватывает традиции М.Зощенко и основным носителем сатирического сознания делает фигуру советского человека», трезвого конформиста, который выхватывает из окружающего малейшие проявления абсурдности советского быта, слагающиеся в общую мозаику общественного неблагополучия. Идейная двусмысленность такого рода словесной продукции и ее скрытая оппозиционность обусловили постепенное перемещение сатиры от крупных литературных форм к миниатюрным устным жанрам анекдотического рассказа и эстрадной репризы (М.Жванецкий, А.Арканов и др.) – здесь сама форма смехового сказа обеспечивает залог внутренней свободы писателя. В драматургии наиболее отчетливо сатирическое начало проявилось в творчестве Г.Горина 1970–1990-х (Убить Герострата, Тиль, Самый правдивый, Кин IV, Дом, который построил Свифт, Шут Балакирев и др.), в трагикомических пьесах которого прозрачные аллюзии на современность неизменно помещаются в обобщенный план философской притчи, никак не сводимой к плоской социальности. Сатирическое творчество представителей «третьей волны» русской эмиграции (Москва 2042 В.Войновича, 1986, Французская Советская Социалистическая Республика А.Гладилина, 1987 и др.) по большей части укладываются в жанровые рамки антиутопии и не выходят на пределы одномерного высмеивания советской действительности.
В литературе отечественного соцарта и постмодернизма в целом («лианозовская группа», Д.Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) сатирическое начало проявляется прежде всего в пародийном обыгрывании штампов советской и постсоветской культурной мифологии с целью дискредитировать сам «тоталитарный» язык и стиль массового мышления.
ответ:Сильва – прозвище опереточного происхождения. Он – циник, не привык щадить чувств людей и разбираться в них. Для него важнее сиюминутные удовольствия.
Он придумывает эту историю только для того, чтобы уютно устроиться на ночлег, зная о страданиях Васеньки, вступает в любовную связь с Макарской, готов вовремя уйти во избежание опасности. Он антипод Бусыгина и Сарафанова, он воплощение бездуховности. Его роль в пьесе – роль фоновая, по контрасту с которой особенно ярко предстает тяга героев к искренности, теплоте отношений.
Собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от иных форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова).
Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко, Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Надежда Лохвицкая) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)
Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. – лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт, 1926, В.Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот, частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы (Собачье сердце и Роковые яйца М.Булгакова, оба – 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции, антиутопия Е.Замятина Мы, 1920).
Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание «Сатирикона». В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин, А.Ремизов, А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.
С конца 1950-х и в 1960-е, на волне «оттепели», сатира в СССР идет на подъем и берет на себя роль подспудного полемического противостояния господствующей идеологии. Официозная версия советской эпической героики о «руководящей и направляющей силе партии» в годы Великой Отечественной войны сатирически ниспровергается в романе В.Войновича Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969).
Наследуя традиции Я.Гашека, автор рисует события отечественной истории глазами «маленького человека», чья нарочитая непосредственность наделяет его правом отстраненно и свободно воспринимать происходящее, вскрывая его внутреннюю несуразность.
В 1970-е и 1980-е отечественная сатира подхватывает традиции М.Зощенко и основным носителем сатирического сознания делает фигуру советского человека», трезвого конформиста, который выхватывает из окружающего малейшие проявления абсурдности советского быта, слагающиеся в общую мозаику общественного неблагополучия. Идейная двусмысленность такого рода словесной продукции и ее скрытая оппозиционность обусловили постепенное перемещение сатиры от крупных литературных форм к миниатюрным устным жанрам анекдотического рассказа и эстрадной репризы (М.Жванецкий, А.Арканов и др.) – здесь сама форма смехового сказа обеспечивает залог внутренней свободы писателя. В драматургии наиболее отчетливо сатирическое начало проявилось в творчестве Г.Горина 1970–1990-х (Убить Герострата, Тиль, Самый правдивый, Кин IV, Дом, который построил Свифт, Шут Балакирев и др.), в трагикомических пьесах которого прозрачные аллюзии на современность неизменно помещаются в обобщенный план философской притчи, никак не сводимой к плоской социальности. Сатирическое творчество представителей «третьей волны» русской эмиграции (Москва 2042 В.Войновича, 1986, Французская Советская Социалистическая Республика А.Гладилина, 1987 и др.) по большей части укладываются в жанровые рамки антиутопии и не выходят на пределы одномерного высмеивания советской действительности.
В литературе отечественного соцарта и постмодернизма в целом («лианозовская группа», Д.Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) сатирическое начало проявляется прежде всего в пародийном обыгрывании штампов советской и постсоветской культурной мифологии с целью дискредитировать сам «тоталитарный» язык и стиль массового мышления.
ответ:Сильва – прозвище опереточного происхождения. Он – циник, не привык щадить чувств людей и разбираться в них. Для него важнее сиюминутные удовольствия.
Он придумывает эту историю только для того, чтобы уютно устроиться на ночлег, зная о страданиях Васеньки, вступает в любовную связь с Макарской, готов вовремя уйти во избежание опасности. Он антипод Бусыгина и Сарафанова, он воплощение бездуховности. Его роль в пьесе – роль фоновая, по контрасту с которой особенно ярко предстает тяга героев к искренности, теплоте отношений.
Объяснение: