Жил на свете пастух. у него не было дома, а из имущества он имел только старую, деревянную флейту. Обычно в 13:15 он уходил на обед и приходил в поле к 14:15. И вот как то раз он шёл в поле и увидел по дороге старое дерево. Оно было на столько старым и сухим, что если бы одна маленькая искорка попала в нее оно загорелосьткак маленькая щёпочка. Виран, а именно так звали пастуха дальше... А дальше случилось страшное, на Вирана напали разбойники, и схватили его, а так как из имущества он имел только флейту, они с громкими криками и смехом раздавили её. После того как они посмеялись над бедным человеком они ушли а на этом месте появился волшебник, который смог заменить его флейту и сделать её волшебной. Но он сказал" Если ты будешь с добрым сердцем доброй душой и тогда все эта флейта исполнит твои желания" . Бедный пастух принял этот дар и стал своим друзьям и родственникам,после того как об этом узнал Король этой страны он призвал его себе на переговоры и попросил его излечить свою дочь которая была больна. После 2-ого или третьего раза прослушивания музыки из флейты принцесса смогла выздороветь, король узнав об этом наградил пастухаи и стал приплясывать на троне, а слава о человеке который был пастухом и разбогател от одной лишь старой флейты разлетелась на многие страны. Так вот мои маленькие друзья не выкидавайте старых флейт!
долгожданной мечтой для меня был образ кармен, но обязательно связанный с музыкой ж. бизе. оперу «кармен» можно танцевать всю, настолько она «танцевальна» , образна, выразительна, пластична. даже свою китри в «дон кихоте» я наделяла чертами кармен: ее свободолюбием, смелостью. нужно сказать, что сюжет «кармен» привлекал внимание хореографов с самых давних пор. в 1846 году — через год после опубликования новеллы проспера мериме — молодой мариус петипа поставил «кармен и тореадор» , прошедший с огромным успехом. это было за 29 лет до премьеры знаменитой оперы жоржа бизе! новелла как бы создана для претворения ее в жанре . как-то я оказалась на концерте кубинского , гастролировавшего в москве, и увидела танцевальные номера, поставленные альберто алонсо. и хотя, казалось бы, ни один номер по сюжету не отвечал моей мечте о кармен, я сразу подумала: вот этот с его талантом, темпераментом может осуществить мое давнишнее стремление. в антракте я подошла к альберто алонсо и спросила: не думал ли он о «кармен» на сцене? он сразу загорелся, почувствовав свою тему. скоро альберто алонсо приехал в москву с уже сочиненным либретто , и начались репетиции. наконец, сбылась мечта всей моей артистической жизни — кармен! альберто алонсо: кармен! что можно сказать об этом образе? мне он чрезвычайно интересен. кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть. если условием ее является игра со смертью, она принимает и это. поэтому жизнь кармен представляется мне как бы ареной, где она ведет каждодневную борьбу за свою свободу со всеми, кто посягает на нее. судьба кармен, как судьба тореро и быка, всегда на грани жизни и смерти. неслучайно действие происходит на цирковой арене, и в нем появился персонифицированный образ рока. стремление кармен к свободе чувства, мысли, поступка приводит ее к конфликту — к трагедии. нельзя жить правдой чувства среди людей, которые не следуют логике чувства. меня привлекла мысль майи плисецкой хореографическим языком рассказать кармен. не переложить на танец гениальную оперу жоржа бизе и новеллу проспера мериме, нет! — а создать на эту страстную, темпераментную музыку, весь решить его сквозь образ кармен, один из величайших в мировой музыкально- классике. родион щедрин: образ кармен стал нарицательным музыке жоржа бизе. «кармен» вне бизе, думается, всегда будет нести некоторое разочарование. слишком прочно связана наша память с музыкальными образами бессмертной оперы. так пришла мысль о транскрипции. когда-то этот, почти забытый сегодня, жанр музыкального искусства был одним из самых распространенных. сошлюсь, к примеру, на транскрипции скрипичных концертов вивальди бахом, сочинений паганини — листом и шуманом, на знаменитые переложения бузони, крейслера и др. надо было решить, какие инструменты симфонического оркестра смогут достаточно убедительно компенсировать отсутствие человеческих голосов, какие из них ярче всего подчеркнут очевидную хореографичность музыки бизе. в первом случае эту , на мой взгляд, могли решить лишь струнные инструменты, во втором — ударные. так сложился состав оркестра — струнные и ударные. опера и — виды искусства братские, но каждый из них требует своей закономерности. оркестр, мне кажется, должен всегда звучать на несколько градусов «горячее» оперного. ему надлежит «дорассказать» куда больше, чем оркестру оперному. да простят мне такое сравнение, что «жестикуляция» музыки в должна быть гораздо резче и заметнее. преклоняясь перед гением бизе, я старался, чтобы преклонение это всегда было не рабским, но творческим. хотелось использовать все виртуозные возможности выбранного состава. как это удалось — судить нашему зрителю и слушателю.
Так вот мои маленькие друзья не выкидавайте старых флейт!
долгожданной мечтой для меня был образ кармен, но обязательно связанный с музыкой ж. бизе. оперу «кармен» можно танцевать всю, настолько она «танцевальна» , образна, выразительна, пластична. даже свою китри в «дон кихоте» я наделяла чертами кармен: ее свободолюбием, смелостью. нужно сказать, что сюжет «кармен» привлекал внимание хореографов с самых давних пор. в 1846 году — через год после опубликования новеллы проспера мериме — молодой мариус петипа поставил «кармен и тореадор» , прошедший с огромным успехом. это было за 29 лет до премьеры знаменитой оперы жоржа бизе! новелла как бы создана для претворения ее в жанре . как-то я оказалась на концерте кубинского , гастролировавшего в москве, и увидела танцевальные номера, поставленные альберто алонсо. и хотя, казалось бы, ни один номер по сюжету не отвечал моей мечте о кармен, я сразу подумала: вот этот с его талантом, темпераментом может осуществить мое давнишнее стремление. в антракте я подошла к альберто алонсо и спросила: не думал ли он о «кармен» на сцене? он сразу загорелся, почувствовав свою тему. скоро альберто алонсо приехал в москву с уже сочиненным либретто , и начались репетиции. наконец, сбылась мечта всей моей артистической жизни — кармен! альберто алонсо: кармен! что можно сказать об этом образе? мне он чрезвычайно интересен. кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть. если условием ее является игра со смертью, она принимает и это. поэтому жизнь кармен представляется мне как бы ареной, где она ведет каждодневную борьбу за свою свободу со всеми, кто посягает на нее. судьба кармен, как судьба тореро и быка, всегда на грани жизни и смерти. неслучайно действие происходит на цирковой арене, и в нем появился персонифицированный образ рока. стремление кармен к свободе чувства, мысли, поступка приводит ее к конфликту — к трагедии. нельзя жить правдой чувства среди людей, которые не следуют логике чувства. меня привлекла мысль майи плисецкой хореографическим языком рассказать кармен. не переложить на танец гениальную оперу жоржа бизе и новеллу проспера мериме, нет! — а создать на эту страстную, темпераментную музыку, весь решить его сквозь образ кармен, один из величайших в мировой музыкально- классике. родион щедрин: образ кармен стал нарицательным музыке жоржа бизе. «кармен» вне бизе, думается, всегда будет нести некоторое разочарование. слишком прочно связана наша память с музыкальными образами бессмертной оперы. так пришла мысль о транскрипции. когда-то этот, почти забытый сегодня, жанр музыкального искусства был одним из самых распространенных. сошлюсь, к примеру, на транскрипции скрипичных концертов вивальди бахом, сочинений паганини — листом и шуманом, на знаменитые переложения бузони, крейслера и др. надо было решить, какие инструменты симфонического оркестра смогут достаточно убедительно компенсировать отсутствие человеческих голосов, какие из них ярче всего подчеркнут очевидную хореографичность музыки бизе. в первом случае эту , на мой взгляд, могли решить лишь струнные инструменты, во втором — ударные. так сложился состав оркестра — струнные и ударные. опера и — виды искусства братские, но каждый из них требует своей закономерности. оркестр, мне кажется, должен всегда звучать на несколько градусов «горячее» оперного. ему надлежит «дорассказать» куда больше, чем оркестру оперному. да простят мне такое сравнение, что «жестикуляция» музыки в должна быть гораздо резче и заметнее. преклоняясь перед гением бизе, я старался, чтобы преклонение это всегда было не рабским, но творческим. хотелось использовать все виртуозные возможности выбранного состава. как это удалось — судить нашему зрителю и слушателю.