На городской площади в Севилье (Испания), у сигарной фабрики, расположился сторожевой пост. В оживленной толпе мелькают драгуны, работницы сигарной фабрики. Появляется Кармен. Темпераментная и смелая, она привыкла властвовать над всеми. Встреча с драгуном Хозе пробуждает в ней чувства. Ее хабанера — песня свободной любви — звучит как вызов Хозе, а цветок, брошенный к его ногам, обещает любовь. Продолжается рабочий день, но вдруг что-то нарушает спокойствие. Кармен оказывается виновницей ссоры на фабрике, и Хозе должен доставить ее в тюрьму. Но чары цыганки всесильны. Покоренный ими, Хозе нарушает приказ и Кармен бежать. Отсидев в тюрьме, он находит Кармен.
В таверне Лилас-Пастья веселье в разгаре. Это место тайных встреч контрабандистов, которым Кармен. Темнеет. Посетители покидают таверну. Под покровом ночи контрабандисты собираются на рискованный промысел. На этот раз Кармен отказывается идти с ними. Она ждет друга. В таверну приходит Хозе, но радость их встречи кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казармы. В его душе страсть борется с долгом. Кармен негодует. Хозе, уступает Кармен и остаётся с ней. Воинская присяга нарушена, путь к возвращению в казармы отрезан. Хозе остается с Кармен, чтобы начать новую жизнь, полную тревог и опасностей.
время. Чувства Кармен охладели к Хозе. Слишком велико различие между ними. Мечтающий о спокойной жизни крестьянина, Хозе страдает от измены долгу, от тоски по родному дому. Лишь страстная любовь к Кармен удерживает его в лагере контрабандистов. Но Кармен больше не любит Хозе, разрыв между ними неминуем. Она увлечена тореодором Эскамильо. Он всегда весел, уверен в себе и смел.
Яркий солнечный день. Площадь в Севилье полна народа. Собравшиеся с нетерпением ожидают начала боя быков. Шумно и радостно приветствуют они шествие героев корриды, возглавляемое всеобщим любимцем Эскамильо. Приветствует его и Кармен. Ее влечет к жизнерадостному, отважному Эскамильо. Почувствовав это, Хозе пытается с ней поговорить. Нежно, с любовью обращается он к Кармен. Но ответ Кармен неумолим: между ними все кончено. Хозе не верит, что она его разлюбила. «Свободной родилась — свободной и умру», — гордо бросает она в лицо Хозе. В порыве гнева он вонзает ей в сердце нож.
История создания
Опера «Кармен» — один из шедевров оперного искусства. Сюжет оперы заимствован из одноименной новеллы французского писателя Проспера Мериме. Содержание новеллы претерпело в опере существенные изменения. Хозе, изображенный писателем как мрачный, гордый и суровый солдат, в опере приобрел иные черты; крестьянский парень, ставший драгуном, он показан простым, чувственным, но вспыльчивым и слабохарактерным человеком. Существенно изменен и образ главной героини. Кармен в опере — воплощение женской красоты и обаяния, страстного свободолюбия и смелости. Хитрость, воровская деловитость — эти черты Кармен новеллы Мериме в опере были устранены. Бизе облагородил характер своей героини, подчеркнув в нем прямоту чувств и независимость поступков.
Бизе начал работать над оперой в 1874 году. Премьера «Кармен» состоялась в Париже 3 марта 1875 года и успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности: свободное проявление чувств героев — простых людей из народа — перечило буржуазной морали. Одним из первых среди великих современников Бизе музыку «Кармен» оценил П. И. Чайковский. «Опера Бизе, — писал он, — шедевр. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Эти слова оказались пророческими.
Опера открывается увертюрой, в которой сопоставлены образы солнечной Испании, ликующего народного празднества и трагическая судьба Кармен.
Послушайте номера оперы, характеризующие главных героев.Определите их жанровую основу (песенная, маршевая, танцевальная.
Глинка. Увертюра к "Руслану"(анализ) E-mail Анализ музыки - Целостный анализ музыки Автор: Гамаюн 04.04.2010 14:47 См. также Формы музыкальных произведений Глинки Глинка. Увертюра к "Руслану"(целостный анализ) Гармония М.И. Глинки О КОМПОЗИЦИИ И ТЕМАТИЗМЕ УВЕРТЮРЫ К «РУСЛАНУ» ГЛИНКИ Это сочинение подвергалось анализу неоднократно. И здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями. Замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. Самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(Слова Глинки, приведенные в воспоминаниях Серова. См.: Избр. статьи, т. 1, с. 150.) Она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики. Ввести в увертюру, задуманную в едином движении Presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. Элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. Но зато особый тонально-гармонический колорит Глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки. Сделать такое сочетание органичным нелегко. Ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. Но Глинка блестяще решил задачу. Это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы. Другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. В нем же реализуется и одно из общестилевых открытий Глинки — соединение русских народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики. Мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого задания пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. Такой путь представляется правомерным, поскольку Глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и задача художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер. Соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви Руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. Распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. Тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии Руслана эта тема тоже служит побочной партией). Элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. Их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. Музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего Русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. Наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде. Что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. Таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора». Но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).
На городской площади в Севилье (Испания), у сигарной фабрики, расположился сторожевой пост. В оживленной толпе мелькают драгуны, работницы сигарной фабрики. Появляется Кармен. Темпераментная и смелая, она привыкла властвовать над всеми. Встреча с драгуном Хозе пробуждает в ней чувства. Ее хабанера — песня свободной любви — звучит как вызов Хозе, а цветок, брошенный к его ногам, обещает любовь. Продолжается рабочий день, но вдруг что-то нарушает спокойствие. Кармен оказывается виновницей ссоры на фабрике, и Хозе должен доставить ее в тюрьму. Но чары цыганки всесильны. Покоренный ими, Хозе нарушает приказ и Кармен бежать. Отсидев в тюрьме, он находит Кармен.
В таверне Лилас-Пастья веселье в разгаре. Это место тайных встреч контрабандистов, которым Кармен. Темнеет. Посетители покидают таверну. Под покровом ночи контрабандисты собираются на рискованный промысел. На этот раз Кармен отказывается идти с ними. Она ждет друга. В таверну приходит Хозе, но радость их встречи кратковременна. Военный горн призывает драгуна в казармы. В его душе страсть борется с долгом. Кармен негодует. Хозе, уступает Кармен и остаётся с ней. Воинская присяга нарушена, путь к возвращению в казармы отрезан. Хозе остается с Кармен, чтобы начать новую жизнь, полную тревог и опасностей.
время. Чувства Кармен охладели к Хозе. Слишком велико различие между ними. Мечтающий о спокойной жизни крестьянина, Хозе страдает от измены долгу, от тоски по родному дому. Лишь страстная любовь к Кармен удерживает его в лагере контрабандистов. Но Кармен больше не любит Хозе, разрыв между ними неминуем. Она увлечена тореодором Эскамильо. Он всегда весел, уверен в себе и смел.
Яркий солнечный день. Площадь в Севилье полна народа. Собравшиеся с нетерпением ожидают начала боя быков. Шумно и радостно приветствуют они шествие героев корриды, возглавляемое всеобщим любимцем Эскамильо. Приветствует его и Кармен. Ее влечет к жизнерадостному, отважному Эскамильо. Почувствовав это, Хозе пытается с ней поговорить. Нежно, с любовью обращается он к Кармен. Но ответ Кармен неумолим: между ними все кончено. Хозе не верит, что она его разлюбила. «Свободной родилась — свободной и умру», — гордо бросает она в лицо Хозе. В порыве гнева он вонзает ей в сердце нож.
История создания
Опера «Кармен» — один из шедевров оперного искусства. Сюжет оперы заимствован из одноименной новеллы французского писателя Проспера Мериме. Содержание новеллы претерпело в опере существенные изменения. Хозе, изображенный писателем как мрачный, гордый и суровый солдат, в опере приобрел иные черты; крестьянский парень, ставший драгуном, он показан простым, чувственным, но вспыльчивым и слабохарактерным человеком. Существенно изменен и образ главной героини. Кармен в опере — воплощение женской красоты и обаяния, страстного свободолюбия и смелости. Хитрость, воровская деловитость — эти черты Кармен новеллы Мериме в опере были устранены. Бизе облагородил характер своей героини, подчеркнув в нем прямоту чувств и независимость поступков.
Бизе начал работать над оперой в 1874 году. Премьера «Кармен» состоялась в Париже 3 марта 1875 года и успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности: свободное проявление чувств героев — простых людей из народа — перечило буржуазной морали. Одним из первых среди великих современников Бизе музыку «Кармен» оценил П. И. Чайковский. «Опера Бизе, — писал он, — шедевр. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Эти слова оказались пророческими.
Опера открывается увертюрой, в которой сопоставлены образы солнечной Испании, ликующего народного празднества и трагическая судьба Кармен.
Послушайте номера оперы, характеризующие главных героев.Определите их жанровую основу (песенная, маршевая, танцевальная.
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн
04.04.2010 14:47
См. также
Формы музыкальных произведений Глинки
Глинка. Увертюра к "Руслану"(целостный анализ)
Гармония М.И. Глинки
О КОМПОЗИЦИИ И ТЕМАТИЗМЕ УВЕРТЮРЫ К «РУСЛАНУ» ГЛИНКИ
Это сочинение подвергалось анализу неоднократно. И здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями.
Замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. Самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(Слова Глинки, приведенные в воспоминаниях Серова. См.: Избр. статьи, т. 1, с. 150.) Она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики.
Ввести в увертюру, задуманную в едином движении Presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. Элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. Но зато особый тонально-гармонический колорит Глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки.
Сделать такое сочетание органичным нелегко. Ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. Но Глинка блестяще решил задачу. Это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы.
Другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. В нем же реализуется и одно из общестилевых открытий Глинки — соединение русских народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики.
Мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого задания пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. Такой путь представляется правомерным, поскольку Глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и задача художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер.
Соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви Руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. Распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. Тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии Руслана эта тема тоже служит побочной партией). Элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. Их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. Музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего Русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. Наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде.
Что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. Таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора». Но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).