Проблема гротескной образности существует в музыкознании, в основном,
применительно к музыкальному искусству XX века.
В искусствоведении гротеск определяется как “ тип художественной образности,
основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте
фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического,
правдоподобия и карикатуры ”(3); как “ высшая форма комедийного заострения и
преувеличения” (2), как художественный прием, “призванный сломать штампы
привычного восприятия, представить действительность во всем многообразии ее
проявлений” (4). “Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные
представления, гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. С первого взгляда
гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности ” (1, с. 40). В теории
гротеска, изложенной М. М. Бахтиным в книге “ Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса ”, определяющими чертами гротеска названы его
амбивалентность, снижение (перевод всего идеально - отвлеченного в материально -
телесный план), отношение к времени, к становлению как необходимая конститутивная
черта, несоответствие требованиям эстетики прекрасного и возвышенного,
противоречивость. И хотя исследователь утверждает, что проблема гротескной образности
может быть правильно поставлена и решена только на материале народной культуры
средне-вековья и литературы Ренессанса, вышеназванные черты гротеска присутствуют и
в искусстве последующих веков.
Один из основополагающих приемов, используемых для создания образов
гротеска, – это нарушение привычных и естественных форм для выявления типического
и характерного. Исследователь особенностей музыкального гротеска В. Цукер определяет
его сущность как логический алогизм. То есть речь идет о нарочитом несоответствии
стиля – средствам, формы – содержанию, то есть как раз
о противоречиях, неожиданное обнаружение которых, как отмечал еще Кант, вызывает
смех. Но в гротескных произведениях это может быть и положительный, “светлый”,
“высокий” смех и “смех сквозь слезы”.
“Ревизская сказка” А. Шнитке – это программное произведение, написанное к
одноименному спектаклю театра на Таганке, названия частей которого указывают на связь
с соответствующими произведениями Гоголя. Говоря о Шнитке и Гоголе, следует
отметить черты несомненной общности поэтики этих авторов. Ситуация в музыкальном
искусстве, в которой формировался язык композитора, была сходна с ситуацией со
словесным языком в России первых десятилетий XIX века. Существовали официальные,
нормированые пласты – язык беллетристики, канцелярии, богословской литературы – и
нелитературная жизнь народа. Подобно тому как Гоголь создает “ свой ” русский язык,
играя составными стилистическими слоями, Шнитке находит выход в методе
полистилистики. В произведениях Гоголя совершается непрерывное выпадение из
литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, отрицающее
поверхностное смысловые образования. Музыкальный язык Шнитке предполагает
свободное взаимодействие со стилевыми пластами эпох, цитирование, пересказ
чужого нотного текста собственным музыкальным языком, использование техники чужого
стиля. Причем взаимодействие между авторским текстом и моделируемыми стилевыми
пластами определяет качество стилевого диалога. В сфере гротескной образности
происходит, как правило, смещение ценностной иерархии моделируемых стилей –
своеобразная эстетизация банального и “банализация” возвышенного.
Так, в музыкальную ткань “Ревизской сказки” вплетаются цитаты вступления из I
ч. пятой симфонии Бетховена, главной партии увертюры к опере “Волшебная флейта”
Моцарта, “темы маленьких лебедей” из балета Чайковского “Лебединое озеро ”.
Благодаря изменениям, внесенным автором в цитируемый материал, смысл его
меняется вплоть до противоположного. К примеру, героический пафос бетховенской темы
судьбы нивелируется гармонизацией с неожиданной диссонантностью и проведением
мотива в восходящем движении, имеющим семантику повисающего вопроса.
Пятый номер, названный “Чиновники”, представляет собой фугу на тему
трансформированной цитаты из увертюры к “Волшебной флейте” Моцарта. Характерно
само обращение к серьезному жанру фуги как прием романтической иронии (подобно
берлиозовской фуге на тему песенки о крысе из “Осуждения Фауста”).
Проблема гротескной образности существует в музыкознании, в основном,
применительно к музыкальному искусству XX века.
В искусствоведении гротеск определяется как “ тип художественной образности,
основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте
фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического,
правдоподобия и карикатуры ”(3); как “ высшая форма комедийного заострения и
преувеличения” (2), как художественный прием, “призванный сломать штампы
привычного восприятия, представить действительность во всем многообразии ее
проявлений” (4). “Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные
представления, гротеск в искусстве родственен парадоксу в логике. С первого взгляда
гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности ” (1, с. 40). В теории
гротеска, изложенной М. М. Бахтиным в книге “ Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса ”, определяющими чертами гротеска названы его
амбивалентность, снижение (перевод всего идеально - отвлеченного в материально -
телесный план), отношение к времени, к становлению как необходимая конститутивная
черта, несоответствие требованиям эстетики прекрасного и возвышенного,
противоречивость. И хотя исследователь утверждает, что проблема гротескной образности
может быть правильно поставлена и решена только на материале народной культуры
средне-вековья и литературы Ренессанса, вышеназванные черты гротеска присутствуют и
в искусстве последующих веков.
Один из основополагающих приемов, используемых для создания образов
гротеска, – это нарушение привычных и естественных форм для выявления типического
и характерного. Исследователь особенностей музыкального гротеска В. Цукер определяет
его сущность как логический алогизм. То есть речь идет о нарочитом несоответствии
стиля – средствам, формы – содержанию, то есть как раз
о противоречиях, неожиданное обнаружение которых, как отмечал еще Кант, вызывает
смех. Но в гротескных произведениях это может быть и положительный, “светлый”,
“высокий” смех и “смех сквозь слезы”.
“Ревизская сказка” А. Шнитке – это программное произведение, написанное к
одноименному спектаклю театра на Таганке, названия частей которого указывают на связь
с соответствующими произведениями Гоголя. Говоря о Шнитке и Гоголе, следует
отметить черты несомненной общности поэтики этих авторов. Ситуация в музыкальном
искусстве, в которой формировался язык композитора, была сходна с ситуацией со
словесным языком в России первых десятилетий XIX века. Существовали официальные,
нормированые пласты – язык беллетристики, канцелярии, богословской литературы – и
нелитературная жизнь народа. Подобно тому как Гоголь создает “ свой ” русский язык,
играя составными стилистическими слоями, Шнитке находит выход в методе
полистилистики. В произведениях Гоголя совершается непрерывное выпадение из
литературных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, отрицающее
поверхностное смысловые образования. Музыкальный язык Шнитке предполагает
свободное взаимодействие со стилевыми пластами эпох, цитирование, пересказ
чужого нотного текста собственным музыкальным языком, использование техники чужого
стиля. Причем взаимодействие между авторским текстом и моделируемыми стилевыми
пластами определяет качество стилевого диалога. В сфере гротескной образности
происходит, как правило, смещение ценностной иерархии моделируемых стилей –
своеобразная эстетизация банального и “банализация” возвышенного.
Так, в музыкальную ткань “Ревизской сказки” вплетаются цитаты вступления из I
ч. пятой симфонии Бетховена, главной партии увертюры к опере “Волшебная флейта”
Моцарта, “темы маленьких лебедей” из балета Чайковского “Лебединое озеро ”.
Благодаря изменениям, внесенным автором в цитируемый материал, смысл его
меняется вплоть до противоположного. К примеру, героический пафос бетховенской темы
судьбы нивелируется гармонизацией с неожиданной диссонантностью и проведением
мотива в восходящем движении, имеющим семантику повисающего вопроса.
Пятый номер, названный “Чиновники”, представляет собой фугу на тему
трансформированной цитаты из увертюры к “Волшебной флейте” Моцарта. Характерно
само обращение к серьезному жанру фуги как прием романтической иронии (подобно
берлиозовской фуге на тему песенки о крысе из “Осуждения Фауста”).