Глинка – такой же классик в музыке, как Александр Пушкин в поэзии и Карл Брюллов в живописи. Он создатель музыкальных канонов и образцовых, истинно национальных произведений крупного масштаба. Основной элемент национальной оригинальности Глинки – русская народная песня. "Вы не можете представить, как я предай своему Отечеству", – писал Глинка. В своих записках он вспоминает; "...тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски". Говоря о русском стиле, Глинка продолжает: "Мы, жители севера, чувствуем иначе: впечатления нас или вовсе не трогают, или глубоко западают в душу; у нас или неистовая радость, или горькие слезы. Любовь, это восхитительное чувство, животворящее вселенную, у нас всегда соединена с грустью. Нет сомнения, что наша русская заунывная песнь есть дитя севера".
Французский композитор Гектор Берлиоз признавал "Жизнь за царя" истинно национальным, оригинальным и не имеющим образца произведением, выдвинувшим Глинку в ряд наиболее замечательных композиторов своего времени. П. И. Чайковский отмечал: "...по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники “Жизнь за царя” стоит наряду с самым великим и глубоким, что есть в искусстве". Французский писатель Проспер Мериме об этой опере писал так: "Драгоценная оригинальность, художественное совершенство в простой и доступной форме. Это национальная эпопея. Здесь музыка не забава, а торжество патриотическое и религиозное".
С Глинкой на оперную сцену России вышел народ. Публика познакомилась с оперой в один год с картиной Брюллова "Последний день Помпеи" (1836) и отнесла оба произведения к разряду эпохальных. Затем Глинка через Пушкина обратился к былинным мотивам. Вторая его опера – "Руслан и Людмила" появилась в 1842 г. с декорациями и костюмами Брюллова. В результате несоответствия между новаторством композитора и неподготовленностью публики после первого сезона эта опера исчезла со столичных подмостков более чем на 20 лет. Сам Глинка был очень критичен по отношению к своим произведениям и не любил хвалебные статьи, в которых не отмечали недостатков. К таковым он относил, как ни странно, недостаточную самобытность и влияние итальянской музыки.
Как и большинство композиторов XIX в., Глинка отдал дань романсу. Его романс "Я помню чудное мгновенье" посвящен дочери Анны Петровны Керн, женщины, которой Пушкин посвятил свое стихотворение. Знаменитый романс Глинки "Сомнение" сочинен на слова Нестора Кукольника. Последователем Глинки был А. С. Даргомыжский, которого считают основоположником реалистического направления в музыке.
Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы; или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике[2] (примечательно, что похожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco» также использовались в схожем значении — жемчужина необычной формы, не имеющая оси симметрии[3]). И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени.
Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.
Стили и тенденции[править | править код]
Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет (1600—1750 гг.; 1750 — год смерти И. С. Баха) композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. К музыке термин «барокко» первый раз применяется в 1746 году французским критиком и писателем Н. А. Плюшем. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Каждый из них под словом «барокко» подразумевает «странную», «необычную», «причудливую» музыку доклассической эпохи. В «Музыкальном словаре» Х. Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса»[4].
«Итак, судьба слова „барокко“ отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи (тем более, что в образцовых для всей Европы французских художествах 18 века — поэзии, живописи, театре — господствовали классические тенденции), а было лишь оценочной категорией — отрицательной кличкой „непонятного“ искусства (аналогичная ситуация — и не случайно! — возникает в 20 столетии со словом „модернизм“)».[5]
Следует заметить, что термин «барокко» как обозначение музыкальной эпохи используется относительно недавно. Впервые его применил[3] музыковед Курт Закс (англ. Curt Sachs) в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера. И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Так, советский музыковед Константин Розеншильд категорически возражал против отнесения к музыке барокко произведений И. С. Баха или Г. Ф. Генделя. Американский же исследователь Манфред Букофцер считал вполне правомочным применение данного термина к музыке указанных авторов. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.
Французский композитор Гектор Берлиоз признавал "Жизнь за царя" истинно национальным, оригинальным и не имеющим образца произведением, выдвинувшим Глинку в ряд наиболее замечательных композиторов своего времени. П. И. Чайковский отмечал: "...по гениальности, размаху, новизне и безупречности техники “Жизнь за царя” стоит наряду с самым великим и глубоким, что есть в искусстве". Французский писатель Проспер Мериме об этой опере писал так: "Драгоценная оригинальность, художественное совершенство в простой и доступной форме. Это национальная эпопея. Здесь музыка не забава, а торжество патриотическое и религиозное".
С Глинкой на оперную сцену России вышел народ. Публика познакомилась с оперой в один год с картиной Брюллова "Последний день Помпеи" (1836) и отнесла оба произведения к разряду эпохальных. Затем Глинка через Пушкина обратился к былинным мотивам. Вторая его опера – "Руслан и Людмила" появилась в 1842 г. с декорациями и костюмами Брюллова. В результате несоответствия между новаторством композитора и неподготовленностью публики после первого сезона эта опера исчезла со столичных подмостков более чем на 20 лет. Сам Глинка был очень критичен по отношению к своим произведениям и не любил хвалебные статьи, в которых не отмечали недостатков. К таковым он относил, как ни странно, недостаточную самобытность и влияние итальянской музыки.
Как и большинство композиторов XIX в., Глинка отдал дань романсу. Его романс "Я помню чудное мгновенье" посвящен дочери Анны Петровны Керн, женщины, которой Пушкин посвятил свое стихотворение. Знаменитый романс Глинки "Сомнение" сочинен на слова Нестора Кукольника. Последователем Глинки был А. С. Даргомыжский, которого считают основоположником реалистического направления в музыке.
Музыка барокко появилась в конце эпохи Возрождения и предшествовала музыке классицизма. Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы; или от лат. baroco — мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике[2] (примечательно, что похожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco» также использовались в схожем значении — жемчужина необычной формы, не имеющая оси симметрии[3]). И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени.
Сочинительские и исполнительские приёмы периода барокко стали неотъемлемой и немалой частью музыкального классического канона. Произведения того времени широко исполняются и изучаются. В эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио Вивальди, «Вечерня» Клаудио Монтеверди. Музыкальный орнамент стал весьма изощрённым, сильно изменилась музыкальная нотация, развились игры на инструментах. Расширились рамки жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций эры барокко используются до сих пор.
Стили и тенденции[править | править код]Условно музыкой барокко называют множество существовавших в течение 150 лет (1600—1750 гг.; 1750 — год смерти И. С. Баха) композиторских стилей обширного, в географическом смысле, западноевропейского региона. К музыке термин «барокко» первый раз применяется в 1746 году французским критиком и писателем Н. А. Плюшем. Позже этот термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 год) Ж.-Ж. Руссо. Каждый из них под словом «барокко» подразумевает «странную», «необычную», «причудливую» музыку доклассической эпохи. В «Музыкальном словаре» Х. Коха (1802 год) слову barock сопутствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика». Гораздо позже Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса»[4].
«Итак, судьба слова „барокко“ отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи (тем более, что в образцовых для всей Европы французских художествах 18 века — поэзии, живописи, театре — господствовали классические тенденции), а было лишь оценочной категорией — отрицательной кличкой „непонятного“ искусства (аналогичная ситуация — и не случайно! — возникает в 20 столетии со словом „модернизм“)».[5]
Следует заметить, что термин «барокко» как обозначение музыкальной эпохи используется относительно недавно. Впервые его применил[3] музыковед Курт Закс (англ. Curt Sachs) в 1919 году, затем термин появился лишь в 1940 году в статье Манфреда Букофцера. И до самых 1960-х годов в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди, Ж.-Б. Люлли, Доменико Скарлатти и И. С. Бах; но слово прижилось и сейчас повсеместно используется для обозначения широкого спектра музыки. Так, советский музыковед Константин Розеншильд категорически возражал против отнесения к музыке барокко произведений И. С. Баха или Г. Ф. Генделя. Американский же исследователь Манфред Букофцер считал вполне правомочным применение данного термина к музыке указанных авторов. Однако необходимо отличать музыку эпохи барокко от предшествующего ренессанса и последующего классицизма. Кроме того, некоторые музыковеды считают, что необходимо разделять барокко на непосредственно период барокко и на период маньеризма, в целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах.