Важнейшей задачей хормейстера в работе с певцами является формирование тембра хоровой звучности. Вопрос — каким звуком петь то или иное произведение, во многом определяется стилем исполняемой музыки. Решение этого вопроса свидетельствует, с одной стороны, о степени вокально-технической оснащенности хорового коллектива, с другой — о качестве интерпретации авторского замысла, умении дирижера проникнуть в звуковую сферу сочинения.
Недаром существует мнение, что «стандартный, маловыразительный тембр выявляет то, чего не слышит дирижер» . Современная хоровая практика показывает, что лишь немногие хоровые коллективы владеют искусством тембрового перевоплощения, в большинстве случаев хоры, особенно из числа учебных и любительских, выработав некий основной тембр, механически переносят его с одного произведения на другое, несмотря на из стилистическую неоднородностъ. В этой связи определенную трудность представляет тембровое прочтение древнерусской хоровой - музыки, интерес к которой неизменно возрастает среди исполнителей. Справедливо замечено, что возрождение отечественных музыкальных памятников - весьма ответственная миссия для хормейстеров и певцов, которые должны «найти бесценному богатству знаменных песнопений подобающую форму исполнения — исторически достоверную, научно обоснованную, художественно совершенную» . По образному выражению В. Чернушенко, «звук — ненасытное божество, которому приносится столько жертв» . Невольно напрашивается вопрос: какому же «божеству» нужно поклоняться, чтобы вдохнуть жизнь в звучание древнерусской музыки?
Вместе с тем, мы не располагаем методическими руководствами того времени, какие, например, имеются в западноевропейском вокально-хоровом искусстве начиная со средних веков. Обучение пению на Руси осуществлялось путем устной передачи незыблемых церковно-певческих навыков. Отсутствие каких-либо методических указаний древнерусских мастеров пения затрудняет определение приемов голосообразования, какими они пользовались. Однако рукописи XVI–XVII столетий, содержащие образцы знаменного роспева, а также появившиеся в это время теоретические трактаты, посвященные древнерусской музыке, могут служить основой для «расшифровки» некоторых изначальных методических принципов русской хоровой школы, в том числе в области формирования регистро-тембровой структуры хоровой звучности.
Особенности вокального воспитания древнерусских певчих прослеживается на основе регистро-тембрового прочтения церковного звукоряда. В отличие от «малой совершенной системы» греков, состоящей из трех тетрахордов, древнерусские певцы разделили звукоряд на четыре трихорда-согласия, называя их: простое, мрачное, светлое и тресветлое. М. Бражников предполагает, что в определении согласий певцы руководствовались «характером и окраской звучности» той или иной области звукоряда. По мнению Н. Д. Успенского, эти области звукоряда певцам осваивать одни и те же интервалы и находить колорит звучания голоса в разных регистрах его диапазона6. А. В. Преображенский рассматривает разделение звукоряда на различные звуковые зоны как ориентиры для певцов в звуковысотности роспевов. Разумеется, речь идет не об абсолютной высоте согласий, а об их соотношении. С. В. Смоленский уточняет, что знамена, с которых фиксировались роспевы, означают «протяженность (ритмическую организацию. — С. К. ) и относительную между собой высоту» .
Важнейшей задачей хормейстера в работе с певцами является формирование тембра хоровой звучности. Вопрос — каким звуком петь то или иное произведение, во многом определяется стилем исполняемой музыки. Решение этого вопроса свидетельствует, с одной стороны, о степени вокально-технической оснащенности хорового коллектива, с другой — о качестве интерпретации авторского замысла, умении дирижера проникнуть в звуковую сферу сочинения.
Недаром существует мнение, что «стандартный, маловыразительный тембр выявляет то, чего не слышит дирижер» . Современная хоровая практика показывает, что лишь немногие хоровые коллективы владеют искусством тембрового перевоплощения, в большинстве случаев хоры, особенно из числа учебных и любительских, выработав некий основной тембр, механически переносят его с одного произведения на другое, несмотря на из стилистическую неоднородностъ. В этой связи определенную трудность представляет тембровое прочтение древнерусской хоровой - музыки, интерес к которой неизменно возрастает среди исполнителей. Справедливо замечено, что возрождение отечественных музыкальных памятников - весьма ответственная миссия для хормейстеров и певцов, которые должны «найти бесценному богатству знаменных песнопений подобающую форму исполнения — исторически достоверную, научно обоснованную, художественно совершенную» . По образному выражению В. Чернушенко, «звук — ненасытное божество, которому приносится столько жертв» . Невольно напрашивается вопрос: какому же «божеству» нужно поклоняться, чтобы вдохнуть жизнь в звучание древнерусской музыки?
Вместе с тем, мы не располагаем методическими руководствами того времени, какие, например, имеются в западноевропейском вокально-хоровом искусстве начиная со средних веков. Обучение пению на Руси осуществлялось путем устной передачи незыблемых церковно-певческих навыков. Отсутствие каких-либо методических указаний древнерусских мастеров пения затрудняет определение приемов голосообразования, какими они пользовались. Однако рукописи XVI–XVII столетий, содержащие образцы знаменного роспева, а также появившиеся в это время теоретические трактаты, посвященные древнерусской музыке, могут служить основой для «расшифровки» некоторых изначальных методических принципов русской хоровой школы, в том числе в области формирования регистро-тембровой структуры хоровой звучности.
Особенности вокального воспитания древнерусских певчих прослеживается на основе регистро-тембрового прочтения церковного звукоряда. В отличие от «малой совершенной системы» греков, состоящей из трех тетрахордов, древнерусские певцы разделили звукоряд на четыре трихорда-согласия, называя их: простое, мрачное, светлое и тресветлое. М. Бражников предполагает, что в определении согласий певцы руководствовались «характером и окраской звучности» той или иной области звукоряда. По мнению Н. Д. Успенского, эти области звукоряда певцам осваивать одни и те же интервалы и находить колорит звучания голоса в разных регистрах его диапазона6. А. В. Преображенский рассматривает разделение звукоряда на различные звуковые зоны как ориентиры для певцов в звуковысотности роспевов. Разумеется, речь идет не об абсолютной высоте согласий, а об их соотношении. С. В. Смоленский уточняет, что знамена, с которых фиксировались роспевы, означают «протяженность (ритмическую организацию. — С. К. ) и относительную между собой высоту» .
Объяснение: