«Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского – единственное сочинение, написанное по трагедии Шекспира в жанре «чистой» симфонической музыки. Уже эта особенность произведения наводит на мысль о том, что Чайковский в большей степени, чем другие композиторы, отрывается от первоисточника.
В противовес данному тезису, Увертюра-фантазия обычно трактуется однозначно, исходя из её программы. Как правило, во внимание берется история создания «Ромео и Джульетты». Сюжет нового симфонического произведения был подсказан М. А. Балакиревым в 1869 году. Перед ним же Петр Ильич «отчитывался» в письмах о работе над сочинением. «Увертюра моя продвигается довольно быстро, уже большая часть в проекте сочинена и, если ничто мне не помешает, надеюсь, что месяца через 1 ½ она будет готова. Не малая доля из того, что вы велели мне сделать, исполнена согласно вашим указаниям. Во-первых, планировка ваша: интродукция, изображающая Патера, драка – Allegro и любовь – вторая тема. А во-вторых, модуляции Ваши: интродукция в Е-dur, Allegro в h-moll и вторая тема в Des-dur.» (4, 341)
Письмо датируется 28 октября 1869 года и касается работы композитора над первой редакцией Увертюры-фантазии, после чего она неоднократно переделывалась. Первая версия создана в 1870 году, а спустя десять лет «Ромео и Джульетта» была приведена в окончательный вид.
Стоит отметить, что прохладно встреченная «Ромео и Джульетта», о которой писал Чайковский в письмах Балакиреву, и ее окончательная редакция, принесшая произведению мировую известность, - совершенно разные варианты увертюры-фантазии. Неизменными от первоначальной версии «Ромео и Джульетты» остались экспозиция и реприза с темами «вражды» и «любви». Интродукция (еще во второй редакции) и кода были сочинены заново, а раздел разработки был существенно переделан. Но, тем не менее, чаще всего Увертюра-фантазия понимается как произведение, прежде всего, запечатлевшее шекспировскую трагедию. И в этом, конечно, сыграла свою роль одна из особенностей человеческого восприятия музыки, заключающаяся в стремлении находить в совершающихся в музыке событиях аналогии в культуре в данном случае, с сюжетом шекспировской трагедии. Тем более, структура сонатной формы увертюры-фантазии необычайно близка к нормам строения драмы: завязка – развитие конфликта – развязка.
При определении типа программности «Ромео и Джульетты» исследователи сталкиваются с проблемой неоднозначности и определяют его, как обобщенный с элементами сюжетности. И также констатируется, что роль детального отражения сюжета в музыке возрастает во второй половине произведения. В этом плане показателен анализ разделов побочной партии в экспозиции и репризе. В. П. Бобровский, рассматривая оба проведения темы побочной партии, связывает их различие с соответствием разным этапам развития сюжета.
Экспозиция отвечает начальному этапу трагедии, когда молодые герои переживают счастливые минуты своего чувства в полном отрыве от окружающей действительности. Реприза отсылает к последним страницам «Ромео и Джульетты», где влюбленные уже полностью вовлечены в вихрь трагических событий.
Различие двух ситуаций проявляется в следующем. Исходная установка произведения связана с ориентацией на логику мифа, но в дальнейшем развитии начинают обостряться признаки сюжетности. Как это происходит? Отвечая на поставленный во обратимся вначале к порождающему механизму мифологического устройства.
Первый важнейший мифологический признак – цикличность, которая в свою очередь, основывается на мифологеме генеральной оппозиции. В «Ромео и Джульетте» такой оппозицией является контраст главной и побочной партии, (если следовать программному замыслу – темы «вражды
когда–то в греции – солнечной элладе, создавшей, в давние времена светлую, человеколюбивую культуру, прекрасное, полное жизни искусство – произошёл фашистский переворот. власть захватили в свои руки враги греческого народа – фашистские полковники. страну покрыли чёрные тучи. это было в 1967 году. с первых дней фашистской оккупации греческий народ повёл решительную борьбу за изгнание захватчиков. лучшие люди греции встали на защиту своей родины. в первых рядах бойцов был музыкант – композитор микис теодоракис (приложение 3). его оружием стали его песни, воспевающие родину, призывающие к борьбе за её свободу. микис был арестован, заточён в тюрьму, а исполнение его песен было запрещено. но на окраине афин, в маленьком кабачке, собирались любители песен – единомышленники теодоракиса. каждый вечер певец аккомпанируя себе на гитаре, пел разные песни – такие, которые можно было услышать по радио и телевидению. почему же сюда приходило столько людей? чего они так терпеливо ждали? каждый вечер наступала минута, когда музыкант переставал петь. он клал гитару на колени и замолкал. и по выражению его лица, его глаз все присутствующие понимали, что он молчит песни теодоракиса. и вместе с ним все тоже молчали песни своего любимого композитора. то есть песни звучали внутри каждого, так, как они могли быть арестованы. задумайтесь: песни не поют, а молчат! и эти беззвучные, молчащие песни объединяли людей единым чувством, единой мыслью: свободу родине! песни, которые молчат становятся оружием в борьбе! и одну из таких песен мы сейчас послушаем. эта песня называется “на побережье тайном”.
«Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского – единственное сочинение, написанное по трагедии Шекспира в жанре «чистой» симфонической музыки. Уже эта особенность произведения наводит на мысль о том, что Чайковский в большей степени, чем другие композиторы, отрывается от первоисточника.
В противовес данному тезису, Увертюра-фантазия обычно трактуется однозначно, исходя из её программы. Как правило, во внимание берется история создания «Ромео и Джульетты». Сюжет нового симфонического произведения был подсказан М. А. Балакиревым в 1869 году. Перед ним же Петр Ильич «отчитывался» в письмах о работе над сочинением. «Увертюра моя продвигается довольно быстро, уже большая часть в проекте сочинена и, если ничто мне не помешает, надеюсь, что месяца через 1 ½ она будет готова. Не малая доля из того, что вы велели мне сделать, исполнена согласно вашим указаниям. Во-первых, планировка ваша: интродукция, изображающая Патера, драка – Allegro и любовь – вторая тема. А во-вторых, модуляции Ваши: интродукция в Е-dur, Allegro в h-moll и вторая тема в Des-dur.» (4, 341)
Письмо датируется 28 октября 1869 года и касается работы композитора над первой редакцией Увертюры-фантазии, после чего она неоднократно переделывалась. Первая версия создана в 1870 году, а спустя десять лет «Ромео и Джульетта» была приведена в окончательный вид.
Стоит отметить, что прохладно встреченная «Ромео и Джульетта», о которой писал Чайковский в письмах Балакиреву, и ее окончательная редакция, принесшая произведению мировую известность, - совершенно разные варианты увертюры-фантазии. Неизменными от первоначальной версии «Ромео и Джульетты» остались экспозиция и реприза с темами «вражды» и «любви». Интродукция (еще во второй редакции) и кода были сочинены заново, а раздел разработки был существенно переделан. Но, тем не менее, чаще всего Увертюра-фантазия понимается как произведение, прежде всего, запечатлевшее шекспировскую трагедию. И в этом, конечно, сыграла свою роль одна из особенностей человеческого восприятия музыки, заключающаяся в стремлении находить в совершающихся в музыке событиях аналогии в культуре в данном случае, с сюжетом шекспировской трагедии. Тем более, структура сонатной формы увертюры-фантазии необычайно близка к нормам строения драмы: завязка – развитие конфликта – развязка.
При определении типа программности «Ромео и Джульетты» исследователи сталкиваются с проблемой неоднозначности и определяют его, как обобщенный с элементами сюжетности. И также констатируется, что роль детального отражения сюжета в музыке возрастает во второй половине произведения. В этом плане показателен анализ разделов побочной партии в экспозиции и репризе. В. П. Бобровский, рассматривая оба проведения темы побочной партии, связывает их различие с соответствием разным этапам развития сюжета.
Экспозиция отвечает начальному этапу трагедии, когда молодые герои переживают счастливые минуты своего чувства в полном отрыве от окружающей действительности. Реприза отсылает к последним страницам «Ромео и Джульетты», где влюбленные уже полностью вовлечены в вихрь трагических событий.
Различие двух ситуаций проявляется в следующем. Исходная установка произведения связана с ориентацией на логику мифа, но в дальнейшем развитии начинают обостряться признаки сюжетности. Как это происходит? Отвечая на поставленный во обратимся вначале к порождающему механизму мифологического устройства.
Первый важнейший мифологический признак – цикличность, которая в свою очередь, основывается на мифологеме генеральной оппозиции. В «Ромео и Джульетте» такой оппозицией является контраст главной и побочной партии, (если следовать программному замыслу – темы «вражды
Подробнее - на -
Объяснение:
когда–то в греции – солнечной элладе, создавшей, в давние времена светлую, человеколюбивую культуру, прекрасное, полное жизни искусство – произошёл фашистский переворот. власть захватили в свои руки враги греческого народа – фашистские полковники. страну покрыли чёрные тучи. это было в 1967 году. с первых дней фашистской оккупации греческий народ повёл решительную борьбу за изгнание захватчиков. лучшие люди греции встали на защиту своей родины. в первых рядах бойцов был музыкант – композитор микис теодоракис (приложение 3). его оружием стали его песни, воспевающие родину, призывающие к борьбе за её свободу. микис был арестован, заточён в тюрьму, а исполнение его песен было запрещено. но на окраине афин, в маленьком кабачке, собирались любители песен – единомышленники теодоракиса. каждый вечер певец аккомпанируя себе на гитаре, пел разные песни – такие, которые можно было услышать по радио и телевидению. почему же сюда приходило столько людей? чего они так терпеливо ждали? каждый вечер наступала минута, когда музыкант переставал петь. он клал гитару на колени и замолкал. и по выражению его лица, его глаз все присутствующие понимали, что он молчит песни теодоракиса. и вместе с ним все тоже молчали песни своего любимого композитора. то есть песни звучали внутри каждого, так, как они могли быть арестованы. задумайтесь: песни не поют, а молчат! и эти беззвучные, молчащие песни объединяли людей единым чувством, единой мыслью: свободу родине! песни, которые молчат становятся оружием в борьбе! и одну из таких песен мы сейчас послушаем. эта песня называется “на побережье тайном”.