Весь процесс создания музыки для фильма можно условно разделить на семь пунктов.
Постановка задачи. Режиссер озвучивает свои пожелания и, возможно, передает референсы. На этом этапе композитору важно получить максимально полное техзадание.
Определение стилистики. От того, в каком стиле будет саундтрек, будут зависеть средства, которые композитор использует. Это может быть как оркестр, так и семплированная музыка или их сочетания в разных пропорциях.
Создание темы. На данном этапе композитор сочиняет основной материал, который будет развивать по ходу работы над музыкой ко всей картине.
Аранжировка. Созданные мелодии аранжируются под выбранных исполнителей: оркестр, сэмплы, эстрадный ансамбль и т.п.
Запись оркестра и/или подбор виртуальных инструментов. Здесь композитор начинает взаимодействовать со звукорежиссером и музыкантами.
Сведение и мастеринг. Композитор и звукорежиссер доводят до финала музыкальное полотно.
Передача музыки режиссеру. После того, как музыка готова, возможны некоторые правки от режиссера. Поэтому, если позволяет время и бюджет проекта, композитор может вернуться на предыдущие этапы работы и внести желаемые корректировки в мелодию, аранжировку или записанный микс.
Киномузыка, один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Первоначально, в немом кинематографе, музыка имела чисто прикладное значение: пианист сопровождал своей игрой демонстрацию кинофильма (для музыкантов-иллюстраторов выпускались специальные альбомы). Однако уже в этот период делались попытки создавать оригинальную музыку для каждого фильма (музыка К. Сен-Санса к премьере фильма «Убийство герцога Гиза», 1908, и др.). С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (конец 1920-х—начало 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения.
С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутри кадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, «авторскую», «условную», наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета. Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую К. в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы К. этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам «Весёлые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы — братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 50—60-е гг., — Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др.
Большой вклад в развитие К. внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг., — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма «Александр Невский»). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания К. и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950—60-х гг.
Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной К., которая нередко становится ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда К. усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть «контрапунктическое» использование К. Построенный часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, «контрапунктический» приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.
Киномузыка и ее производство
Весь процесс создания музыки для фильма можно условно разделить на семь пунктов.
Постановка задачи. Режиссер озвучивает свои пожелания и, возможно, передает референсы. На этом этапе композитору важно получить максимально полное техзадание.
Определение стилистики. От того, в каком стиле будет саундтрек, будут зависеть средства, которые композитор использует. Это может быть как оркестр, так и семплированная музыка или их сочетания в разных пропорциях.
Создание темы. На данном этапе композитор сочиняет основной материал, который будет развивать по ходу работы над музыкой ко всей картине.
Аранжировка. Созданные мелодии аранжируются под выбранных исполнителей: оркестр, сэмплы, эстрадный ансамбль и т.п.
Запись оркестра и/или подбор виртуальных инструментов. Здесь композитор начинает взаимодействовать со звукорежиссером и музыкантами.
Сведение и мастеринг. Композитор и звукорежиссер доводят до финала музыкальное полотно.
Передача музыки режиссеру. После того, как музыка готова, возможны некоторые правки от режиссера. Поэтому, если позволяет время и бюджет проекта, композитор может вернуться на предыдущие этапы работы и внести желаемые корректировки в мелодию, аранжировку или записанный микс.
Объяснение:
:)
Киномузыка, один из компонентов кинопроизведения, одно из его важных выразительных средств. Первоначально, в немом кинематографе, музыка имела чисто прикладное значение: пианист сопровождал своей игрой демонстрацию кинофильма (для музыкантов-иллюстраторов выпускались специальные альбомы). Однако уже в этот период делались попытки создавать оригинальную музыку для каждого фильма (музыка К. Сен-Санса к премьере фильма «Убийство герцога Гиза», 1908, и др.). С изобретением звукозаписывающей аппаратуры (конец 1920-х—начало 1930-х гг.) каждый фильм получает свою собственную фонограмму. Музыка становится частью структуры кинопроизведения.
С момента рождения звукового кино произошло разделение музыки фильма на внутри кадровую, конкретную, мотивированную (звучание изображаемого в кадре инструмента, радиорепродуктора, пение действующего лица и т.д.) и закадровую, «авторскую», «условную», наиболее ясно выражающую идею фильма, характеризующую события, выражающую скрытое течение сюжета. Часто композиторы, вводя конкретный музыкальный материал, стремились дать собственную интерпретацию музыкальных образов самой жизни, преобразовывали внутрикадровую К. в закадровую. В 1930-е гг. одной из наиболее популярных форм музыкальной характеристики персонажа в фильме становится песня, отличающаяся простотой, лаконизмом, завершённостью, доходчивостью. Классические образцы К. этого вида создал И. О. Дунаевский. Его музыка, песни к фильмам «Весёлые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938) и др., отличающиеся мелодичностью, лейтмотивностью характеристик, проникнутые жизнерадостным мироощущением, приобрели широкую популярность. Песенную традицию оформления фильма развивали композиторы — братья Дан. Я. и Дм. Я. Покрасс, Т. Н. Хренников, позднее, в 50—60-е гг., — Н. В. Богословский, А. Я. Эшпай, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, В. Е. Баснер, М. Г. Фрадкин и др.
Большой вклад в развитие К. внесли крупнейшие советские композиторы-симфонисты, пришедшие в кинематограф в 1930-е гг., — Д. Д. Шостакович, С. С. Прокофьев, Ю. А. Шапорин и др. Подлинно творческое содружество связывало композитора С. С. Прокофьева и режиссёра С. М. Эйзенштейна, работавших над проблемой звукозрительной структуры фильма. Музыка Прокофьева к фильмам Эйзенштейна «Александр Невский» (1938), «Иван Грозный» (1-я серия — 1945, 2-я — 1958) отличается скульптурной выпуклостью музыкальных образов, их точным совпадением с ритмикой и динамикой изобразительного решения (новаторски разработанный звукозрительный контрапункт достигает особого совершенства в сцене ледового побоища из фильма «Александр Невский»). Стремление к эксперименту, открытию новых возможностей сочетания К. и изображения характерно для творчества советских композиторов 1950—60-х гг.
Современный кинематограф предусматривает наличие в фильме музыкальной концепции. Она строится на использовании как закадровой, так и внутрикадровой, мотивированной К., которая нередко становится ненавязчивого, но глубокого и тонкого проникновения в суть человеческих характеров. Наряду с широким применением приёма прямого параллелизма, когда К. усиливает ту или иную эмоцию, настроение, выраженные экраном, всё большую роль начинает играть «контрапунктическое» использование К. Построенный часто на контрастном сопоставлении музыки и изображения, «контрапунктический» приём усиливает драматизм показываемых событий. Значительную эволюцию претерпел музыкальный лейтмотив, раскрывающий часто общую идею фильма. Важнейшее место музыка занимает в музыкальных фильмах, посвященных рассказу о композиторах, певцах, музыкантах. В этих фильмах она либо выполняет определённые драматургические функции (если это рассказ о создании того или иного музыкального произведения), либо включается в картину как вставной номер.