В творении американского поэта-романтика Эдгара Аллана По, переведённом на русский язык Костантином Бальмонтом, человеческая представлена на фоне колокольного .

Сам определил "Колокола" как поэму для хора, солистов и . В первой части мужской вокальный голос - , - беспечный, исполненный надежд юноша. В музыкальном сопровождении преобладает группа струнно-смычковых и деревянных . В сочетании с быстрым темпом это создаёт впечатление лёгкости и хрупкости.

Общая характеристика фортепианного творчества Стравинскогостравинский фортепиано композиторФортепианные произведения Стравинского являются важной составной частью его богатейшего наследия.Фортепианные произведения создавались на всех этапах долгого жизненного пути композитора и в них ярко и конкретно отразились основные устремления и художественные тенденции, присущие его творчеству в целом.В стиле Стравинского музыковедение отмечает усвоение композитором многих художественных явлений, событий современности и Основополагающими среди них являются традиции фольклора и русского искусства 19 века; претворение художественных достижений национальных культур веков и обращение к новаторским завоеваниям современной эпохи. В связи с этим, целью данной главы является попытка определить особенности музыкально-образного содержания и тематики фортепианных произведений Стравинского и отражение в них названных тенденций.Первый, «русский» период (1908-1923) в творчестве Стравинского протекал в русле овладения композитором опытом, традициями русской профессиональной музыкальной культуры и изучением фольклора. В своих литературных трудах Стравинский указывает на целый ряд композиторов, творчество которых явилось одним из истоков в развитии и формировании его композиторского мышления. Это Глинка, композиторы «Могучей кучки», Чайковский, Глазунов, Лядов, Скрябин, Рахманинов.Глубокие связи композитора с русской музыкой проявляются в творческой и исполнительской деятельности Стравинского. Он неоднократно обращается к творчеству Чайковского: оркеструет некоторые номера из «Спящей красавицы» для балета Дягилева; использует в качестве интонационных импульсов вокальную и фортепианную музыку Чайковского для музыкального материала балета «Поцелуй феи»; посвящает оперу-буфф «Мавра» памяти Чайковского, Глинки и Пушкина.К Глинке Стравинский обращается в своей дирижерской деятельности, часто включая увертюру к опере «Руслан и Людмила» в программы своих концертов.Глубокие преемственные нити связывают Стравинского с композиторами «Могучей кучки». Достаточно отметить хотя бы тот факт, что Стравинский в течение шести лет занимался у одного из ее выдающихся представителей - Н. А. Римского-Корсакова.Стравинский подчеркивал огромную значимость эстетики и технологии музыкального письма композиторов «Могучей кучки» в формировании своего творческого стиля.Если область музыкальной технологии, приемы нерегулярной ритмики, попевочный принцип развертывания мелодии, красочность оркестрового письма (пристрастие к необычным звукорядам, к тембрам деревянных духовых и ударных, «острым» звучаниям медных) - были почерпнуты Стравинским у Римского-Корсакова, то творчество Мусоргского, особенно интонационная сфера его вокальных произведений, были близки композитору своей обостренной, народной русской характерностью.Это относится к общим преемственным связям Стравинского с русской профессиональной музыкой на начальном этапе формирования его творческого стиля.Наряду с данным фактором, для «русского» периода творчества характерно большое внимание Стравинского к изучению фольклора. Композитора привлекла народная архаика: ее внешние формы - языческие ритуалы и внешние обряды, народные ладовые пласты и обороты. Стравинский применяет миксолидийский, лидийский лады, пентатонику и другие архаические элементы, позволяющие свободно экспериментировать в ладовом отношении. В фольклоре композитора интересовала и его поэтически-речевая сторона: он тщательно изучал сборники русских народных текстов, в частности антологии Афанасьева и Киреевского, которые послужили непосредственными литературными источниками «Байки», «Свадебки», «Истории солдата».Увлечение фольклором Стравинским характерно не только для русского периода творчества композитора, оно продолжалось и в последующее времяПомимо влияния русской музыкальной профессиональной культуры и фольклора в творчестве молодого Стравинского проявились новые тенденции, распространение которых в России осуществлялось посредством «Вечеров современной музыки» и журнала «Мир искусства». В концертах «Вечеров» Стравинский впервые познакомился с произведениями Франка, д`Энди, Шабрие, Форе, Дюка и Дебюсси. Наряду с новыми сочинениями там звучала старинная музыка - Монтеверди, Куперена, Монтеклера. В качестве премьер «Вечеров современной музыки» состоялись первые исполнения произведений и самого Стравинского: его фортепианной Сонаты фа-диез-минор (исполнил Н. Рихтер) и двух песен на слова Городецкого (аккомпанировал автор).

Во поле береза стояла

Во поле береза стояла,
Во поле кудрявая стояла,
Люли, люли стояла. (2 р.)

Некому березу заломати,
Некому кудряву заломати,
Люли, люли, заломати. (2 р.)

Как пойду я в лес, погуляю,
Белую березу заломаю.
Люли, люли, заломаю. (2 р.)

Срежу с березы три пруточка,
Сделаю себе я три гудочка.
Люли, люли, три гудочка. (2 р.)

Четвертую балалайку.
Пойду на новые сени.
Люли, люли, на сени. (2 р.)

Стану в балалаечку играти,
Стану я старого будити,
Люли, люли, будити: (2 р.)

«встань ты, мой старый, проснися,
Борода седая, пробудися,
Люли, люли, пробудися. (2 р.)

Вот тебе умойся,
Вот тебе рогожка, утрися,
Люли, люли, утрися. (2 р.)

Вот тебе лапотки, обуйся,
Вот тебе шубенка, оденься.
Люли, люли, оденься». (2 р.)

Во поле береза стояла,
Во поле кудрявая стояла,
Люли, люли, стояла. (2 р.)

Некому березу заломати,
Некому кудряву заломати,
Люли, люли, заломати. (2 р.)

Как пойду я в лес, погуляю,
Белую березу заломаю,
Люли, люли, заломаю. (2 р.)

Срежу с березы три пруточка,
Сделаю себе я три гудочка,
Люли, люли, три годочка. (2 р.)

Четвертую балалайку;
Пойду на новые сени,
Люли, люли, на сени. (2 р.)

Стану в балалаечку играти,
Стану я милого будити,
Люли, люли, будити: (2 р.)

«встань ты, мой милый, проснися.
Ты, душа моя, пробудися,
Люли, люли, пробудися. (2 р.)

Вот тебе водица, умойся,
Вот те полотенце, утрися.
Люли, люли, утрися. (2 р.)

Вот тебе башмачки, обуйся,
Вот тебе кафтанчик, оденься,
Люли, люли, оденься...» (2 р.)