При работе над оперой композитор может изменять литературное произведение. Опера не обязательно должна повторять сюжет литературного произведения, лежащего в ее основе (либретто). Сюжет может видоизменяться на усмотрение композитора, а некоторые отрывки, представленные в литературном первоисточнике, могут и вовсе отсутствовать в опере на его сюжет. Связано это, в первую очередь, с тем, что на пропевание одного слова в опере уходит куда больше времени, чем на его произнесение при чтении. Поэтому композиторы зачастую как бы перерабатывают литературный текст, выбирая самые важные и значимые на их взгляд части, которые они могли бы включить в будущую оперу.
Теперь конкретно об опере "Руслан и Людмила". Она написана М. Глинкой на сюжет одноименной поэмы А. Пушкина. В целом, опера повторяет сюжет поэмы, но некоторые изменения композитор все же ввел. Например, он сделал акцент на передачу в музыке образа русского человека и опустил некоторые второстепенные сцены и имена некоторых героев, однако это не сделало сюжет оперы менее понятным.
Нельзя не упомянуть некоторые сюжетные изменения. Так, например, в поэме Фарлаф убивает Руслана, в то время как в опере этого не происходит. Изменения, которые внес Глинка в оперу, заметны с первых тактов. Поэма Пушкина начинается всеми известным отрывком, который начинается так: "У лукоморья дуб зеленый...". Первая песнь носит былинный и даже сказочный характер. В то время как опера Глинки начинается с оркестрового вступления - увертюры - яркой, торжественной и стремительной.
1.Поэтому не случайно слово «гармония» (греческое слово harmonia переводится как созвучие, стройность, соразмерность), включающее в себя все эти значения, в музыке относится к выражению ее коренного и основного свойства - благозвучия. Благозвучие как порядок в царстве звуков, стройность в распределении интервалов, аккордов, ладов и их последований - это и есть музыкальная гармония: не универсальная «гармония мира», а гармония как искусство музыкальной красоты. 2.В музыкальных сказках гармония часто становится важнее мелодии. Но не только сказочные образы доступны гармонии. Вспомните, как в прелюдии Шопена гармония выражает тончайшие смены настроения. Гармония может быть задумчивой, а может быть озорной. Интересно, неожиданно и разнообразно использует гармонию Прокофьев в цикле фортепианных пьес с необычным названием «Мимолётности». Вот фрагменты двух пьес этого цикла — первой и пятнадцатой. 3.Диссонанс — «колючее», неприятное на слух созвучие, обладающее, тем не менее, своеобразной яркой выразительностью. Основу диссонансов составляют секунды, септимы и тритоны.Консонанс — спокойное, приятное на слух созвучие, основанное на терциях, квинтах, октавах. Консонансы хороши в тихой, спокойной музыке, но в драматических или комических образах одними консонансами не обойтись.Кластер — гармоническое «шумовое пятно», образованное одновременным звучанием нескольких соседних звуков. 4.Прокофьев — композитор ХХ века. В начале ХХ века произошла «революция» выразительных средств в музыке. И Прокофьев был одним из первых «музыкальных революционеров». Вы, наверно, заметили, что его музыка очень отличается от наших предыдущих примеров из музыки XVIII и XIX веков. Композиторы ХХ века стали смелее использовать диссонансы и другие необычные средства музыкальной выразительности — например, кластеры (от английского «cluster» — «гроздь»). Опустите ладонь на клавиатуру и послушайте гармоническое пятно, звучащее под ладонью. Это и есть кластер. Он немножко похож на шумовой звук ударного инструмента. Но это тоже гармония! 5.Вслушаемся в звучание Прелюдии до мажор. Отчего ее музыка кажется такой светлой, такой умиротворенной, отрешенной от всего мелкого, суетного? Наверное, прежде всего этому характер музыкального течения: негромкий, неторопливый, не содержащий никаких срывов и неожиданностей. Ничто в прелюдии не меняет первоначально избранного движения - ни ритм, равномерно пульсирующий от начала до конца произведения, ни фактура, столь же неуклонно «распевающая» каждый аккорд по звукам ... И лишь гармония бесконечно колеблется, мерцает, оборачиваясь то мажорными, то минорными созвучиями, то чуть омрачаясь неустойчивыми аккордами, то вновь умиротворяясь. В этих чуть уловимых мерцаниях, в этой игре созвучий со всей очевидностью обнаруживает себя движущая сила гармонии, построенная на противоположности светлого и затемненного, зыбкого и твердого, печального и радостного.
При работе над оперой композитор может изменять литературное произведение. Опера не обязательно должна повторять сюжет литературного произведения, лежащего в ее основе (либретто). Сюжет может видоизменяться на усмотрение композитора, а некоторые отрывки, представленные в литературном первоисточнике, могут и вовсе отсутствовать в опере на его сюжет. Связано это, в первую очередь, с тем, что на пропевание одного слова в опере уходит куда больше времени, чем на его произнесение при чтении. Поэтому композиторы зачастую как бы перерабатывают литературный текст, выбирая самые важные и значимые на их взгляд части, которые они могли бы включить в будущую оперу.
Теперь конкретно об опере "Руслан и Людмила". Она написана М. Глинкой на сюжет одноименной поэмы А. Пушкина. В целом, опера повторяет сюжет поэмы, но некоторые изменения композитор все же ввел. Например, он сделал акцент на передачу в музыке образа русского человека и опустил некоторые второстепенные сцены и имена некоторых героев, однако это не сделало сюжет оперы менее понятным.
Нельзя не упомянуть некоторые сюжетные изменения. Так, например, в поэме Фарлаф убивает Руслана, в то время как в опере этого не происходит. Изменения, которые внес Глинка в оперу, заметны с первых тактов. Поэма Пушкина начинается всеми известным отрывком, который начинается так: "У лукоморья дуб зеленый...". Первая песнь носит былинный и даже сказочный характер. В то время как опера Глинки начинается с оркестрового вступления - увертюры - яркой, торжественной и стремительной.
2.В музыкальных сказках гармония часто становится важнее мелодии. Но не только сказочные образы доступны гармонии. Вспомните, как в прелюдии Шопена гармония выражает тончайшие смены настроения. Гармония может быть задумчивой, а может быть озорной. Интересно, неожиданно и разнообразно использует гармонию Прокофьев в цикле фортепианных пьес с необычным названием «Мимолётности». Вот фрагменты двух пьес этого цикла — первой и пятнадцатой.
3.Диссонанс — «колючее», неприятное на слух созвучие, обладающее, тем не менее, своеобразной яркой выразительностью. Основу диссонансов составляют секунды, септимы и тритоны.Консонанс — спокойное, приятное на слух созвучие, основанное на терциях, квинтах, октавах. Консонансы хороши в тихой, спокойной музыке, но в драматических или комических образах одними консонансами не обойтись.Кластер — гармоническое «шумовое пятно», образованное одновременным звучанием нескольких соседних звуков.
4.Прокофьев — композитор ХХ века. В начале ХХ века произошла «революция» выразительных средств в музыке. И Прокофьев был одним из первых «музыкальных революционеров». Вы, наверно, заметили, что его музыка очень отличается от наших предыдущих примеров из музыки XVIII и XIX веков. Композиторы ХХ века стали смелее использовать диссонансы и другие необычные средства музыкальной выразительности — например, кластеры (от английского «cluster» — «гроздь»). Опустите ладонь на клавиатуру и послушайте гармоническое пятно, звучащее под ладонью. Это и есть кластер. Он немножко похож на шумовой звук ударного инструмента. Но это тоже гармония!
5.Вслушаемся в звучание Прелюдии до мажор. Отчего ее музыка кажется такой светлой, такой умиротворенной, отрешенной от всего мелкого, суетного? Наверное, прежде всего этому характер музыкального течения: негромкий, неторопливый, не содержащий никаких срывов и неожиданностей. Ничто в прелюдии не меняет первоначально избранного движения - ни ритм, равномерно пульсирующий от начала до конца произведения, ни фактура, столь же неуклонно «распевающая» каждый аккорд по звукам ... И лишь гармония бесконечно колеблется, мерцает, оборачиваясь то мажорными, то минорными созвучиями, то чуть омрачаясь неустойчивыми аккордами, то вновь умиротворяясь. В этих чуть уловимых мерцаниях, в этой игре созвучий со всей очевидностью обнаруживает себя движущая сила гармонии, построенная на противоположности светлого и затемненного, зыбкого и твердого, печального и радостного.