Почему Л.Н. Толстой изображает в 1 томе только два сражения 1805 года – Шенграбенское и Аустерлицкое? Поясните свой ответ.
2) Какой идейный принцип реализует писатель, когда выбирает три дворянские семьи – Болконских, Ростовых и Курагиных? Обоснуйте свой ответ.
3) Сформулируйте и обоснуйте позицию автора по отношению к понятию «история». Что имеет в виду писатель? Какие силы являются движущими в историческом процессе? Какую роль играет отдельный человек в истории народов?
ответ: 1. Родион Раскольников - главный герой романа Ф.М.Достоевского "Преступление и Наказание".Он забросил учебу в университете, где он учился на юриста. Говорящая фамилия Раскольников произошла от слова «раскол», раскольниками называют тех, кто отделился, отвергнул основное течение. Родион подобно раскольникам отринул нравственные законы, изобрёл свою собственную нравственную теорию(теория "обыкновенных и необыкновенных людей"), которая противоречила жизни. Он был отколот от всех групп и слоёв, от всех течений и законов.
2."...он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен..."
" ...в тонких чертах молодого человека..."
"...Раскольников отвечал...не опуская черных воспаленных глаз своих..."
"...какая-то дикая энергия заблистала вдруг в его воспаленных глазах и в его исхудалом бледно-желтом лице..."
"...бледное лицо Раскольникова..."
Бедный студент Родион Раскольников снимает комнату в одном из домов в С-м переулке в Петербурге. Каморка Раскольникова находится на чердаке 5-этажного дома.
Жилище Родиона Раскольникова является одной из важных деталей в романе "Преступление и наказание" Достоевского. Автор показывает,что бедная комната Раскольникова отрицательно влияет на его психологическое состояние. По словам матери Раскольникова, комната наполовину виновата в меланхолии молодого человека.
3. Главный герой произведения Федора Михайловича отличается мрачностью, замкнутостью и задумчивостью. Родион избегает общества, он – не коммуникабелен и выказывает приверженность к нигилизму. Угрюмость Раскольникова склонности героя к самоизоляции: лишнее общее с людьми вызывает у него раздражение. Меланхолия главного героя сочетается со вспыльчивостью, которая порой трансформируется в холодность.
Раскольников - трагический тип. Он, гуманный человек, пытался уничтожить саму идею человечности - главную божественную заповедь. Его преступление оборачивается духовным самоубийством и показывает герою собственную ничтожность,так как его теория не подтвердилась на практике.
Двусмысленность героя «Постороннего» обнаруживается не сразу. Сначала читатель ещё пытается разгадать характер Мерсо за своеобразным “сказом” – повествованием от первого лица, по стилю иногда напоминающим школьное сочинение на тему «Как я провёл летние каникулы». “Прерывистое следование рубленых фраз”, отказ от “причинно-следственных связок”, использование связок “простого следования” (“а”, “но”, “потом”, “и в этот момент”) – перечисляет Сартр признаки “детского” стиля Мерсо12; а критик Р.Барт определяет этот стиль через метафору “нулевая степень письма”: “Этот прозрачный язык, впервые использованный Камю в «Постороннем», создаёт стиль, основанный на идее отсутствия, которое оборачивается едва ли не полным отсутствием самого стиля”13.
Кажется, что с первых слов романа Камю намекает на известный афоризм Ж.-Л. Бюффона: “Стиль – это сам человек”; столь старательно демонстрируется им “отсутствие стиля”, что у читателя возникает сомнение в присутствии человека. Так, в зачине речь Мерсо иронически сопоставлена с текстом телеграммы – и оказывается столь же краткой, “прозрачной”, столь же “посторонней” всякой живой речи (телеграмма: “Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем”; Мерсо: “Сегодня умерла мама. Или, может быть, вчера, не знаю <...> Не поймёшь. Возможно, вчера”). Затем, связывая второй и третий абзацы, Камю усугубляет протокольный стиль своего героя демонстративной тавтологией (во втором абзаце: “Выеду двухчасовым автобусом и ещё засветло буду на месте”; в третьем абзаце: “Выехал двухчасовым автобусом”). И так далее.
Читатель догадывается: за стилем должна скрываться концепция героя, концепция мира. И находит этому подтверждение, например, в важном эпизоде с “какой-то чудачкой” (часть 1, глава 5). Казалось бы, что в нём важного: посетительница кафе всего лишь заказывает обед, подсчитывает, сколько он будет стоить, выкладывает деньги, ест, отмечает птичками радиопередачи в программе на неделю, надевает жакет, выходит из кафе, идёт по тротуару – вот и всё. Читатель так и остаётся в недоумении, зачем ему об этом рассказали. Однако автору как раз и нужно недоумённое читательское “зачем?”, чтобы как отдельным эпизодом, так и всей книгой ответить ему: “это незачем”, “всё незачем”. Сюжетный абсурд, по Камю, есть отражение абсурда человеческой жизни.
За каждой “ненужной” подробностью в тексте, за каждым “лишним” эпизодом стоит у Камю философский тезис – конечно, “абсурдный”. Так, Сартр приводит ряд параллелей к «Постороннему» – из «Мифа о Сизифе»: “Человек разговаривает по телефону за стеклянной перегородкой; его не слышно, зато видна его мимика, лишённая смысла, – и вдруг задаёшься вопросом, зачем он живёт”; “Люди также источают нечто бесчеловечное. Иной раз, в часы ясного ума, механичность их жестов, их бессмысленная пантомима делает каким-то дурацким всё вокруг них”14. В “абсурде” заключается ответ на все вопросы: там, где читатель видит только нечто невнятное, автор на самом деле даёт указание на истину без смысла. Поэтому чем менее ясным представляется читателю значение эпизода, тем он важнее для автора.
Но “голое” перечисление Мерсо-рассказчика являет не только отсутствие смысла, но и то, что дано человеку вместо смысла, – автоматизм. Мерсо сравнивает свою соседку по столику с автоматом (“Потом поднялась, теми же отчётливыми движениями, как автомат, надела жакет и вышла”), но ведь и сам он в этот момент подобен автомату. Женщина методично ест в кафе – Мерсо методично наблюдает за ней; женщина идёт по тротуару, “строго по прямой, не отклоняясь и не оглядываясь”, – Мерсо зачем-то следует за ней.
Позже, во время суда (часть 2, глава 2), они поменяются ролями: теперь уже женщина станет изучающим субъектом автоматического действа, Мерсо же – изучаемым объектом. Они глядят друг на друга, как в зеркало, потому что равны друг другу в автоматизме (она “чудачка” для него, он “чудной” для Мари). И это не частный случай, а закон прозы Камю. Вот и когда другой персонаж (часть 2, глава 3) – репортёр – начин
Объяснение:
выберешь что надо