Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, являет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить с трагической сцены о своей современности, без посредничества сюжетов, взятых из времен исторически отдаленных. «Ромео и Джульетта» — трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состоянием непосредственно представлен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое театральное зрелище; костюмы, лица, повадки, пейзаж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии, самый классичный и выразительный ко времени Шекспира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.
Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой поведения. Картина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулет-ти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула им овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц.
Такие авторские меры, принятые заблаговременно, стали в поздней драматургии (и в позднем романе) тривиальным правилом писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Официальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватовством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с которым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в роман в стихах1, тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — в виду их, с целью им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был принцип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении их обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрицательным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне: где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой.
Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного.
Назад авторизация полная версия сайта главная » сочинения » пьер безухов и князь андрей болконский — два воплощения одного авторского идеала (по роману л. толстого «война и мир») пьер безухов и князь андрей болконский — два воплощения одного авторского идеала (по роману л. толстого «война и мир») в , , нет произведения, которое можно сравнить с романом-эпопеей «война и мир» по значительности проблем, в нем поднимаемых, по художественной выразительности повествования, по воспитательному воздействию. перед нами проходят сотни человеческих образов, судьбы одних соприкасаются с судьбами других, но каждый из героев является личностью самобытной, неповторимой. так на протяжении всего романа пересекаются жизненные пути пьера безухова и князя андрея болконского. писатель знакомит нас с ними уже на первых страницах — в салоне анны павловны шерер. они разные — надменный, честолюбивый князь и доверчивый, слабохарактерный пьер, но вместе с этим оба являются воплощением авторского идеала — человека, стремящегося к познанию смысла жизни, к определению своего места в этом мире, проходящего через нравственные страдания на пути духовного совершенствования. через многое надо пройти героям, чтобы в конце концов обрести гармонию в душах. прежде всего, они пытаются избавиться от ложных убеждений, нелицеприятных черт характера. и лишь преодолев свои слабости, испытав немало разочарований, обусловленных столкновениями с жестокой действительностью, князь андрей и пьер обретают то, что, по их мнению, является непреложной истиной, неподвластной фальши. толстой показывает читателю одни и те же явления глазами своих таких разных героев. оба они испытывают чувство восхищения к наполеону. для пьера безухова, воспитанного на идеях французских просветителей, наполеон являлся сильным, непобедимым «наследником» французской революции, принесшим соблазн буржуазной свободы. князь андрей воплощал в мыслях о бонапарте собственные мечты о всенародном признании, славе, безграничной власти. но и тот и другой, столкнувшись с определенными обстоятельствами, развенчали своего кумира. болконский осознал ничтожность как собственных честолюбивых помыслов, так и деяний французского императора, увидев безграничное, величественное небо, явившееся ему как высшее откровение после ранения под аустерлицем: «как тихо, спокойно и торжествен все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба», « эту минуту наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и не ». князь андрей понял, что слава не должна являться главной целью человеческой деятельности, что существуют иные, более высокие идеалы. пьер же возненавидел французского полководца в результате осмысления страданий народа в захватнической несправедливой войне 1812 года. общение с простым народом открыло для безухова новые ценности, иной смысл жизни, заключающийся в доброте, сострадании, служении людям: « жил для себя и погубил свою жизнь. и только теперь, когда я для других, только теперь я понял счастие жизни». через отношение своих любимых героев к наполеону писатель выражает собственные мысли об этом государственном деятеле, являвшемся для толстого воплощением «мирового зла». неслучайно проводит писатель своих героев и через испытание любовью к наташе ростовой — символу внутренней красоты, чистоты и непосредственности. по мнению толстого, наташа — сама жизнь. и эволюция героев была бы несовершенной, если бы они не познали любовь к этой светлой девушке: где « там все счастье, надежда, свет; другая половина — все, где ее нет, там все уныние и ». наташа героям открыть новые, неизведанные еще глубины своей души, познать истинную любовь и всепрощение. князь андрей и пьер безухов являются олицетворением идеального героя толстого, а наташа стала идеальной, но не идеализированной героиней не только романа, но целого поколения. нашёл ошибку? выдели и нажми ctrl + enter теги: толстой-лев, сочинение | распечатать 05.31.2011 / 20: 11 - сочинения открой еще несколько сочинений на схожую тему: роман л.н. толстого "война и мир" в таблицах нравственные искания князя андрея (по роману л. толстого «война и мир»)
Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, являет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто говорить с трагической сцены о своей современности, без посредничества сюжетов, взятых из времен исторически отдаленных. «Ромео и Джульетта» — трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ренессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состоянием непосредственно представлен здесь во всей своей зримой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как некоторое театральное зрелище; костюмы, лица, повадки, пейзаж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Италии, самый классичный и выразительный ко времени Шекспира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.
Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложнейшая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой поведения. Картина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулет-ти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Веронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула им овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц.
Такие авторские меры, принятые заблаговременно, стали в поздней драматургии (и в позднем романе) тривиальным правилом писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Официальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сватовством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с которым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в роман в стихах1, тот или иной персонаж вводится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — в виду их, с целью им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был принцип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эгоцентрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении их обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрицательным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фабулы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовниках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. После схватки слуг и бравад Тибальда, когда наступает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сыне: где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой.
Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объективного.