Судьба творческого наследия Баха В литературе о Бахе, как правило, указывается на необычность судьбы его творческого наследия: ничтожно малая часть прижизненно опубликована, автографы разошлись по рукам, некоторые сочинения сохранились в копиях, другие — оркестровые или вокально-оркестровые — только в голосах (партиях), с не всегда подписанной цифровкой генерал-баса, многие безвозвратно утеряны. Где только не обнаруживались считавшиеся пропавшими рукописи! Их поиски могли бы послужить сюжетом для детективного романа.
Но так ли уж необычна судьба баховского наследия? С нашей точки зрения это бесспорно. Бесспорно и с точки зрения деятелей второй половины XVIII века, когда под воздействием демократизации музыкальной жизни нотопечатание стало неотъемлемой частью издательского дела. Изменились тогда и нравы: укрепилось личное самосознание композитора — он теперь бережнее хранил сотворенное им, да и издатели активнее интересовались скорейшей публикацией того, на что был спрос. (Некоторые бетховенские фортепианные произведения выпускались в свет вскоре после их создания одновременно несколькими издателями! ) Но в баховское и предбаховское время царили иные обычаи, да и автор по-иному относился к своим сочинениям. Он писал преимущественно в порядке выполнения служебных обязанностей или по заказу мецената: церковь и двор являлись заказчиками. Коль скоро сочинение исчерпало свою функцию в литургии, оно возвращалось к его творцу, покрывалось пылью в церковной библиотеке либо повторялось по инициативе кантора, чаще же — сменялось новыми сочинениями. А меценат, как это имело место и с картинами живописцев, присваивал себе посвященное ему произведение: хотел — исполнял либо попросту забывал о заказе, как было с Бранденбургскими концертами Баха. Поэтому наследие старых мастеров оказалось разбросанным в рукописях по разным владельцам и городским архивам. Даже уникальная партитура «Дафны» Шютца — первой немецкой оперы, вышедшей из-под пера гениального творца, — навеки утеряна.
Ну, а сами композиторы — как они относились к судьбе своих творений? Любому из них она не могла быть безразличной, в том числе Баху. Конечно, он был заинтересован в том, чтобы его произведения исполнялись, причем верно трактовались, но все зависело от того, где и ради чего они исполнялись. Хотел ли он, чтобы его духовные кантаты звучали не только в лейпцигских церквах св. Фомы и св. Николая — там, где он служил кантором, но и в церквах других городов? Думаю, что нет, ибо это его собственность, которую он мог в зависимости от обстоятельств использовать для других целей, варьировать, повторять. Что ему дало бы, если бы эти произведения прозвучали в литургии церквей других городов? Ровным счетом ничего: имена авторов музыки воскресной литургии не объявлялись. Хорошо проведена служба — чувства ублажены, дух вызвышен, и, довольные, бюргеры расходились по домам. Это не домысел, а истина: известно, например, письмо Баха от 20 марта 1729 года, в котором он отклоняет своего бывшего ученика о предоставлении копии «Страстей», ибо она ему самому, дескать, нужна. Как непохоже это на наши представления о стремлении композитора утвердить себя! Светские же кантаты и «торжественные музыки» создавались «на случай». Второй такой случай не подвернется, и в другой раз эту музыку нельзя исполнить. Что ж, Бах сможет использовать ее для других композиций: светскую кантату, подправив, превратит в духовную. Иное дело — печатание нот, дело по тому времени трудоемкое и дорогостоящее, оно требовало проявления чьей-либо заинтересованности. Здесь открывались три возможности: 1) покровительство двора, но обязательно крупного, представительного; 2) инициатива магистрата; 3) собственная инициатива.
Судьба творческого наследия Баха В литературе о Бахе, как правило, указывается на необычность судьбы его творческого наследия: ничтожно малая часть прижизненно опубликована, автографы разошлись по рукам, некоторые сочинения сохранились в копиях, другие — оркестровые или вокально-оркестровые — только в голосах (партиях), с не всегда подписанной цифровкой генерал-баса, многие безвозвратно утеряны. Где только не обнаруживались считавшиеся пропавшими рукописи! Их поиски могли бы послужить сюжетом для детективного романа.
Но так ли уж необычна судьба баховского наследия? С нашей точки зрения это бесспорно. Бесспорно и с точки зрения деятелей второй половины XVIII века, когда под воздействием демократизации музыкальной жизни нотопечатание стало неотъемлемой частью издательского дела. Изменились тогда и нравы: укрепилось личное самосознание композитора — он теперь бережнее хранил сотворенное им, да и издатели активнее интересовались скорейшей публикацией того, на что был спрос. (Некоторые бетховенские фортепианные произведения выпускались в свет вскоре после их создания одновременно несколькими издателями! ) Но в баховское и предбаховское время царили иные обычаи, да и автор по-иному относился к своим сочинениям. Он писал преимущественно в порядке выполнения служебных обязанностей или по заказу мецената: церковь и двор являлись заказчиками. Коль скоро сочинение исчерпало свою функцию в литургии, оно возвращалось к его творцу, покрывалось пылью в церковной библиотеке либо повторялось по инициативе кантора, чаще же — сменялось новыми сочинениями. А меценат, как это имело место и с картинами живописцев, присваивал себе посвященное ему произведение: хотел — исполнял либо попросту забывал о заказе, как было с Бранденбургскими концертами Баха. Поэтому наследие старых мастеров оказалось разбросанным в рукописях по разным владельцам и городским архивам. Даже уникальная партитура «Дафны» Шютца — первой немецкой оперы, вышедшей из-под пера гениального творца, — навеки утеряна.
Ну, а сами композиторы — как они относились к судьбе своих творений? Любому из них она не могла быть безразличной, в том числе Баху. Конечно, он был заинтересован в том, чтобы его произведения исполнялись, причем верно трактовались, но все зависело от того, где и ради чего они исполнялись. Хотел ли он, чтобы его духовные кантаты звучали не только в лейпцигских церквах св. Фомы и св. Николая — там, где он служил кантором, но и в церквах других городов? Думаю, что нет, ибо это его собственность, которую он мог в зависимости от обстоятельств использовать для других целей, варьировать, повторять. Что ему дало бы, если бы эти произведения прозвучали в литургии церквей других городов? Ровным счетом ничего: имена авторов музыки воскресной литургии не объявлялись. Хорошо проведена служба — чувства ублажены, дух вызвышен, и, довольные, бюргеры расходились по домам. Это не домысел, а истина: известно, например, письмо Баха от 20 марта 1729 года, в котором он отклоняет своего бывшего ученика о предоставлении копии «Страстей», ибо она ему самому, дескать, нужна. Как непохоже это на наши представления о стремлении композитора утвердить себя! Светские же кантаты и «торжественные музыки» создавались «на случай». Второй такой случай не подвернется, и в другой раз эту музыку нельзя исполнить. Что ж, Бах сможет использовать ее для других композиций: светскую кантату, подправив, превратит в духовную. Иное дело — печатание нот, дело по тому времени трудоемкое и дорогостоящее, оно требовало проявления чьей-либо заинтересованности. Здесь открывались три возможности: 1) покровительство двора, но обязательно крупного, представительного; 2) инициатива магистрата; 3) собственная инициатива.