Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным... Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости...»
ответВ опере немецкого композитора Маурисио Кагеля «Из Германии» («Aus Deutschland») в качестве персонажа на сцене появляется Франц Шуберт. В одном из эпизодов этого ироничного коллажа о романтическом подсознании немецкой культуры Шуберт, сидящей за роялем, с ужасом видит, что певцу, которому он аккомпанирует, становится плохо. Композитор печально произносит известную цитату из стихотворения Гейне «Отравой полны мои песни» и тоже падает на пол без чувств, в буквальном смысле «отравленный» своей музыкой. Плакать по нему приходит шарманщик.
Из всех песен Шуберта, «отравленных» печалью и меланхолией, конечно лидирующее место принадлежит вокальному циклу «Зимний путь», в котором сконцентрированы все ресурсы печального: романтические образы текстов Мюллера, гениальная и доступная музыка Шуберта, ореол предсмертного опуса и отражение в сюжете цикла трагического жизненного пути композитора. Как пишет Юлия Кристева в своей классической книге «Черное солнце. Депрессия и меланхолия», «писать о меланхолии имеет смысл, только если это идет от самой меланхолии»[1], а потому биографический фактор, физические и моральные страдании, пережитые Шубертом, становятся для слушателя так или иначе дополнительным выразительным средством.
«Зимнему пути» посвящено огромное количество исследований, касающихся музыкального языка, структуры цикла, образности, исторического контекста, – всего того, что объясняет, как претворяется меланхолическое в этом сочинении. Нас же интересует скорее обратный ракурс – взгляд на «Зимний Путь» как на символ и архетип меланхолии[2] в сегодняшнем искусстве, столь перегруженном своим что некое устойчивое понятие и его художественное выражение зачастую меняются местами.
«Зимний путь», органично сочетающий в себе и интимно-лирическую и социо-политическую тематику, оказался очень важным саднящим нервом музыкальной истории, снова и снова вызывающим к себе интерес. Удивительное количество аранжировок, композиторских интерпретаций, театральных постановок и отсылок к этому циклу в разных видах искусства (кино, литература, театр) позволяет думать о печальной актуальности для современного мира ощущения потерянности, одиночества и в некотором смысле безнадежности, о повальной зависимости от антидепрессантов и синдроме «хронической усталости». Разрушение иллюзий, смещение ценностей оборачивается даже не хаосом, а гнетущим вакуумом. Возрастает всеобщая подавленность и тревожность, нагнетаемая экономическими и политическими кризисами и истеричными СМИ, подробно обсуждающими каждый катаклизм на другом конце света, переживаемый нами уже почти на личном уровне. Не случайно планета, которая угрожает Земле в нашумевшем фильме Ларса фон Триера, называется именно Меланхолией, что выводит проблему уже на космический уровень: «неотвратимость, с которой планета Меланхолия приближается к Земле, обессмысливает происходящее на ней в той же мере, в какой меланхолия одной из главных героинь обесценивает происходящее в социальном окружении»[3].
Безусловно, другим символическим прочтением «Зимнего пути» является понимание этого путешествия как странствия за пределы жизни, идет ли речь о невозможности приятия смысла жизни или о реальном финале жизненного пути, физическом уходе. Лирический герой Шуберта, пускающийся в первом же номере цикла в долгое путешествие, сразу оказывается в зоне безвременья, поскольку все «реальные» события его жизни произошли до начала цикла и путешественник «застрял» в пространстве между жизнью и смертью. «Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок к смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает»[4]. Именно отсутствие окончательной трагедии, смерти героя, как таковой, выводит на первый план факт осознания и приятия ее неизбежности, когда бы она ни наступила. Как пишет Юлия Кристева, «на границе жизни и смерти меня иногда охватывает горделивое ощущение, что я – свидетель бессмыслицы Бытия, откровения абсурдности всех связей и существ»[5].
Стоит сразу оговориться, что количество художественных обращений к циклу «Зимний путь» столь велико, что нет возможности и необходимости рассматривать все их подробно. Одним только музыкальным аранжировкам, обработкам и композиторским интерпретациям посвящен двухтомный труд немецкого музыковеда Райнера Нонненмана «Зимний путь. Композиторские пути от и к вокальному циклу Шуберта на протяжении двух столетий»[6]. В этой работе Нонненман дает подробный музыкальный анализ всех сочинений, имеющих отношение к «Зимнему пути», от Листа до Цендера, рассматривает исторические и стилевые диалоги, переплетения, осознанные противопоставления и контрапункты.:
Героическая симфония, открывающая центральный период творчества Бетховена и одновременно — эпоху в развитии европейского симфонизма, рождалась в самое тяжелое время в жизни композитора. В октябре 1802 года 32-летний, полный сил и творческих замыслов любимец аристократических салонов, первый виртуоз Вены, автор двух симфоний, трех фортепианных концертов, балета, оратории, множества фортепианных и скрипичных сонат, трио, квартетов и других камерных ансамблей, одно имя которого на афише гарантировало полный зал при любой цене на билеты, узнает ужасный приговор: тревожащее его несколько лет ослабление слуха неизлечимо. Его ждет неизбежная глухота от столичного шума, Бетховен уединяется в тихом селении Гейлигенштадт. 6—10 октября он пишет прощальное письмо, которое так никогда и не было отправлено: «Еще немного, и я покончил бы с собою. Меня удержало только одно — мое искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным... Даже высокое мужество, вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло. О, Провидение! Дай мне хотя бы один день чистой радости...»
ответВ опере немецкого композитора Маурисио Кагеля «Из Германии» («Aus Deutschland») в качестве персонажа на сцене появляется Франц Шуберт. В одном из эпизодов этого ироничного коллажа о романтическом подсознании немецкой культуры Шуберт, сидящей за роялем, с ужасом видит, что певцу, которому он аккомпанирует, становится плохо. Композитор печально произносит известную цитату из стихотворения Гейне «Отравой полны мои песни» и тоже падает на пол без чувств, в буквальном смысле «отравленный» своей музыкой. Плакать по нему приходит шарманщик.
Из всех песен Шуберта, «отравленных» печалью и меланхолией, конечно лидирующее место принадлежит вокальному циклу «Зимний путь», в котором сконцентрированы все ресурсы печального: романтические образы текстов Мюллера, гениальная и доступная музыка Шуберта, ореол предсмертного опуса и отражение в сюжете цикла трагического жизненного пути композитора. Как пишет Юлия Кристева в своей классической книге «Черное солнце. Депрессия и меланхолия», «писать о меланхолии имеет смысл, только если это идет от самой меланхолии»[1], а потому биографический фактор, физические и моральные страдании, пережитые Шубертом, становятся для слушателя так или иначе дополнительным выразительным средством.
«Зимнему пути» посвящено огромное количество исследований, касающихся музыкального языка, структуры цикла, образности, исторического контекста, – всего того, что объясняет, как претворяется меланхолическое в этом сочинении. Нас же интересует скорее обратный ракурс – взгляд на «Зимний Путь» как на символ и архетип меланхолии[2] в сегодняшнем искусстве, столь перегруженном своим что некое устойчивое понятие и его художественное выражение зачастую меняются местами.
«Зимний путь», органично сочетающий в себе и интимно-лирическую и социо-политическую тематику, оказался очень важным саднящим нервом музыкальной истории, снова и снова вызывающим к себе интерес. Удивительное количество аранжировок, композиторских интерпретаций, театральных постановок и отсылок к этому циклу в разных видах искусства (кино, литература, театр) позволяет думать о печальной актуальности для современного мира ощущения потерянности, одиночества и в некотором смысле безнадежности, о повальной зависимости от антидепрессантов и синдроме «хронической усталости». Разрушение иллюзий, смещение ценностей оборачивается даже не хаосом, а гнетущим вакуумом. Возрастает всеобщая подавленность и тревожность, нагнетаемая экономическими и политическими кризисами и истеричными СМИ, подробно обсуждающими каждый катаклизм на другом конце света, переживаемый нами уже почти на личном уровне. Не случайно планета, которая угрожает Земле в нашумевшем фильме Ларса фон Триера, называется именно Меланхолией, что выводит проблему уже на космический уровень: «неотвратимость, с которой планета Меланхолия приближается к Земле, обессмысливает происходящее на ней в той же мере, в какой меланхолия одной из главных героинь обесценивает происходящее в социальном окружении»[3].
Безусловно, другим символическим прочтением «Зимнего пути» является понимание этого путешествия как странствия за пределы жизни, идет ли речь о невозможности приятия смысла жизни или о реальном финале жизненного пути, физическом уходе. Лирический герой Шуберта, пускающийся в первом же номере цикла в долгое путешествие, сразу оказывается в зоне безвременья, поскольку все «реальные» события его жизни произошли до начала цикла и путешественник «застрял» в пространстве между жизнью и смертью. «Страннику, идущему по кругу, не продвигаясь вперед, открывается эксцентрический характер этой области, каждая точка которой находится на одинаковом расстоянии от центра: все развитие в ней — иллюзия, первый шаг столь же близок к смерти, как последний, и странник проходит, кружась по разбросанным точкам местности, но саму ее не покидает»[4]. Именно отсутствие окончательной трагедии, смерти героя, как таковой, выводит на первый план факт осознания и приятия ее неизбежности, когда бы она ни наступила. Как пишет Юлия Кристева, «на границе жизни и смерти меня иногда охватывает горделивое ощущение, что я – свидетель бессмыслицы Бытия, откровения абсурдности всех связей и существ»[5].
Стоит сразу оговориться, что количество художественных обращений к циклу «Зимний путь» столь велико, что нет возможности и необходимости рассматривать все их подробно. Одним только музыкальным аранжировкам, обработкам и композиторским интерпретациям посвящен двухтомный труд немецкого музыковеда Райнера Нонненмана «Зимний путь. Композиторские пути от и к вокальному циклу Шуберта на протяжении двух столетий»[6]. В этой работе Нонненман дает подробный музыкальный анализ всех сочинений, имеющих отношение к «Зимнему пути», от Листа до Цендера, рассматривает исторические и стилевые диалоги, переплетения, осознанные противопоставления и контрапункты.:
Объяснение:
Это максимально коротко.