Проект музика яку ми вивчаемо.Й.Штраус полька грім і блискавка.
жанр.виконавці.характер;
які засоби музичної виразностівикористав автор:темп.динаміка.манера виконання.регіст.
чим сподобався вам даній музичний проект

Действие I

        Увертюра. После увертюры, «которая эффекта не производит»2, при поднятии занавеса взору предстает роскошная великокняжеская гридница в Киеве. Интродукция. Свадебный пир. За столом сидит Светозар, по обеим сторонам от него Руслан и Людмила. Гости и музыканты. Отдельно - Баян с гуслями. Светозар выдает свою дочь Людмилу замуж за славного витязя Руслана. Баян играет и поет на этом пиру. Он воспевает русское воинство, некогда отправившееся на Царьград. Гости сладостного певца» воспеть жениха и невесту. В первой своей песне Баян предсказывает судьбу Руслана и Людмилы: «За благом вслед идут печали, / Печаль же - радости залог». Руслан, Светозар и оба соперника жениха - хвастливый и трусливый Фарлаф и пылкий мечтательный Ратмир - каждый по-своему реагирует на слова Баяна. Встревожена и Людмила. Баян успокаивает влюбленных, говоря: «Мчится гроза, но незримая сила / Верных любви защитит». Хор поет славословие князю. Во второй своей песне Баян обращается к далекому будущему. Он предрекает, что пройдут века и «младой певец» восславит Руслана и Людмилу и их «от забвения  сохранит» (под «младым певцом» Пушкин, естественно, подразумевал себя: он написал «Руслана» в 1820 году, когда ему не было еще и 21 года). Хор вновь славит князя, но теперь вместе с ним и Людмилу, и Руслана. Все встают из-за стола. «Хор интродукции великолепен, мелодия Баяна очаровательна (…). Но сцена пира длинна, несмотря на то, что при самом Глинке сделано огромное сокращение, от которого пострадал музыкальный организм этой блестящей интродукции».2

Финал. Но вот мрак быстро рассеивается; становится светло, как прежде. Но где Людмила? Где юная княжна? Все в недоумении; все в шоке. Убитый горем, Светозар взывает о он обещает отдать Людмилу в супруги тому, кто вернет ее. Все три витязя готовы отравиться на ее поиски. «В финальном аллегро в отношении музыки нельзя не отметить отсутствия сопрано и тенора между солистами. Это действует очень невыгодно: голоса басов и контральто звучат глухо».2 «По прежнему плану в числе действующих лиц должно было находиться одно новое, ныне не существующее: Иван-царевич, брат Людмилы, по-видимому, юноша, и назначенный, собственно, для того, чтобы в ансамблях был налицо тенор, так как Ратмир должен был петь контральтом, а Финн (тенор) редко имел возможность появляться на сцене».3 «В отношении к действию тут выходит на первом плане Ратмир, а не Руслан, - это тоже ошибка в плане сочинения. Общее впечатление первого акта, холодновато, а между тем он еще лучше последующих в отношении драматического смысла. Невеста Руслана исчезла в самый час брака – вот первая данность сюжета: как-то он будет развиваться дальше?»2

остальное в коменте

тер­мин «камерная музыка» впер­вые встре­ча­ет­ся в 1555 году у н. ви­чен­ти­но. в xvi-xvii веках  «ка­мер­ной» на­зы­ва­ли свет­скую му­зы­ку (во­каль­ную, с xvii века  так­же ин­ст­ру­мен­таль­ную), зву­чав­шую в до­маш­них ус­ло­ви­ях и при дво­ре; в xvii-xviii веках  в боль­шин­ст­ве стран ев­ро­пы при­двор­ные му­зы­кан­ты но­си­ли зва­ние «ка­мер-му­зы­кан­тов» (в рос­сии это зва­ние су­ще­ст­во­ва­ло в xviii - начале xix веков; в ав­ст­рии и гер­ма­нии в ка­че­ст­ве почетного  зва­ния для ин­стру­мен­та­ли­стов со­хра­ни­лось по­ны­не). в xviii веке камерная музыка  зву­ча­ла в ве­ли­косвет­ских са­ло­нах в уз­ком кру­гу зна­то­ков и лю­би­те­лей, с начала xix века  уст­раи­ва­лись пуб­лич­ные ка­мер­ные кон­цер­ты, к середине xix века  они ста­ли не­отъ­ем­ле­мой ча­стью ев­ропейской  музыкальной  жиз­ни. с рас­про­ст­ра­не­ни­ем пуб­лич­ных кон­цер­тов ка­мер­ны­ми ис­пол­ни­те­ля­ми ста­ли на­зы­вать профессиональных му­зы­кан­тов, вы­сту­паю­щих в кон­цер­тах с ис­пол­не­ни­ем камерной  музыки. ус­той­чи­вые ти­пы ка­мер­но­го ан­самб­ля: ду­эт, трио, квар­тет, квин­тет, сек­стет, сеп­тет, ок­тет, но­нет, де­ци­мет. во­каль­ный ан­самбль, в со­став ко­то­ро­го вхо­дит при­бли­зи­тель­но от 10 до 20 ис­пол­ни­те­лей, как пра­ви­ло, на­зы­ва­ет­ся ка­мер­ным хо­ром; ин­ст­ру­мен­таль­ный ан­самбль, объ­е­ди­няю­щий бо­лее 12 ис­пол­ни­те­лей, -  ка­мер­ным ор­ке­ст­ром (гра­ни­цы ме­ж­ду ка­мер­ным и ма­лым сим­фо­ническим  ор­ке­ст­ром не­оп­ре­де­лён­ны).

наи­бо­лее раз­ви­тая ин­ст­ру­мен­таль­ная фор­ма камерной  музыки -  цик­лическая  со­на­та (в xvii-xviii веках -  трио-со­на­та, соль­ная со­на­та без со­про­во­ж­де­ния или с со­про­во­ж­де­ни­ем бас­со кон­ти­нуо; клас­сические  об­раз­цы -  у а. ко­рел­ли, и. с. ба­ха). во 2-й половине xviii века  у й. гайд­на, к. дит­терс­дор­фа, л. бок­ке­ри­ни, в. а. мо­цар­та сфор­ми­ро­ва­лись жан­ры клас­сической  со­на­ты (соль­ной и ан­самб­ле­вой), трио, квар­те­та, квин­те­та (од­но­вре­мен­но с ти­пи­за­ци­ей ис­пол­ни­тель­ских со­ста­вов), ус­та­но­ви­лась оп­ре­де­лён­ная связь ме­ж­ду ха­рак­те­ром из­ло­же­ния ка­ж­дой пар­тии и воз­мож­но­стя­ми ин­ст­ру­мен­та, для ко­то­ро­го она пред­на­зна­че­на (ра­нее до­пус­ка­лось ис­пол­не­ние од­но­го и то­го же со­чи­не­ния раз­ны­ми со­ста­ва­ми ин­ст­ру­мен­тов). для ин­ст­ру­мен­таль­но­го ан­самб­ля (смыч­ко­во­го квар­те­та) в 1-й половине xix века  со­чи­ня­ли л. ван бет­хо­вен, ф. шу­берт, ф. мен­дель­сон, р. шу­ман и многие  др. ком­по­зи­то­ры. во 2-й половине xix века    вы­да­ю­щие­ся об­раз­цы камерной музыки  соз­да­ли и. брамс, э. григ, с. франк, б. сме­та­на, а. двор­жак, в xx веке -  к. де­бюс­си, м. ра­вель, п. хин­де­мит, л. яначек­, б. бар­ток и др.

в рос­сии ка­мерное му­зи­ци­ро­ва­ние рас­про­стра­ни­лось с 1770-х годов; пер­вые ин­ст­ру­мен­таль­ные ан­самб­ли на­пи­сал д. с. борт­нян­ский. даль­ней­шее раз­ви­тие камерная музыка  по­лу­чи­ла у а. а. алябь­е­ва, м. и. глин­ки и дос­тиг­ла вы­со­чай­ше­го ху­дожественного  уров­ня в твор­че­ст­ве п. и. чай­ков­ско­го и а. п. бо­ро­ди­на. боль­шое вни­ма­ние уде­ля­ли ка­мер­но­му ан­самб­лю с. и. та­не­ев, а. к. гла­зу­нов, с. в. рах­ма­ни­нов, н. я. мяс­ков­ский, д. д. шос­та­ко­вич, с. с. про­кофь­ев. в про­цес­се ис­то­рического  раз­ви­тия стиль камерной  музыки  зна­чи­тель­но ме­нял­ся, сбли­жа­ясь с сим­фо­ни­че­ским ли­бо вир­ту­оз­но-кон­церт­ным (сим­фо­ни­за­ция квар­те­тов у бет­хо­ве­на, чай­ков­ско­го, квар­те­тов и квин­те­тов -  у шу­ма­на и брам­са, чер­ты кон­церт­но­сти в со­на­тах для скрип­ки и фортепиано: № 9 «крей­це­ро­вой» бет­хо­ве­на, со­на­те фран­ка, № 3 брам­са, № 3 гри­га).

с др. сто­ро­ны, в xx веке  ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние по­лу­чи­ли сим­фо­нии и кон­цер­ты для не­боль­шо­го ко­ли­че­ст­ва ин­ст­ру­мен­тов, став­шие раз­но­вид­но­стя­ми ка­мер­ных жан­ров: ка­мер­ная сим­фо­ния (например, 14-я сим­фо­ния шос­та­ко­ви­ча), «му­зы­ка » (му­зы­ка для струн­ных, удар­ных и че­ле­сты бар­то­ка), кон­цер­ти­но и др. осо­бый жанр камерной  музыки -  ин­ст­ру­мен­таль­ные ми­ниа­тю­ры (в xix-xx веках  они не­ред­ко объ­е­ди­ня­ют­ся в цик­лы). в их чис­ле: фортепианные «пес­ни без слов» мен­дель­со­на, пье­сы шу­ма­на, валь­сы, нок­тюр­ны, пре­лю­дии и этю­ды ф. шо­пе­на, ка­мер­ные фортепианные со­чи­не­ния ма­лой фор­мы а. н. скря­би­на, рах­ма­ни­но­ва, н. к. мет­не­ра, фортепианные пье­сы чай­ков­ско­го, про­кофь­е­ва, многие  пье­сы для различных  ин­ст­ру­мен­тов отечественных  и за­ру­беж­ных ком­по­зи­то­ров.   

с конца xviii века  и осо­бен­но в xix веке  вид­ное ме­сто за­ня­ла и во­каль­ная камерная музыка  (жан­ры пес­ни и ро­ман­са). ком­по­зи­то­ры-ро­ман­ти­ки вве­ли жанр во­каль­ной ми­ниа­тю­ры, а так­же пе­сен­ные цик­лы («пре­крас­ная мель­ни­чи­ха» и «зим­ний путь» ф. шу­бер­та, «лю­бовь по­эта» р. шу­ма­на, и во 2-й половине xix века  мно­го вни­ма­ния во­каль­ной камерной  музыке  уде­лял и. брамс, в твор­че­ст­ве x. воль­фа ка­мер­ные во­каль­ные жан­ры за­ня­ли ве­ду­щее по­ло­же­ние.